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主题 : 育邦专辑
级别: 一年级

0楼  发表于: 2011-09-25   主页: http://miniyuan.com

育邦专辑

管理提醒: 本帖被 陈律 从 月度人物:育邦专辑 移动到本区(2012-01-01)



  育邦,1976年生。从事诗歌、小说、文论的写作。著有小说集《再见,甲壳虫》,有诗入选多种诗歌选本,著有诗集《体内的战争》、《忆故人》。现居南京。


专辑目录:
1、近照与简介;
2、自选诗;
3、众人谈;
4、书面访谈。
级别: 一年级

1楼  发表于: 2011-09-25   主页: http://miniyuan.com
自选诗十五首
从此——抄佛经之一部

从此
他不再追寻生活的意义
就像不再期待六月能有漫天飞雪
从此
他不再为方向而迷茫,他对前途与往事置若罔闻
就像探究河之两岸:彼此之间多么相似,相互混淆才是它们持久的爱慕
从此
他抛弃一切已有的或正在形成的福音书
心怀喜悦地屈从于一次日落的偏见
就像大自然的魔术表演总为蛮狠的季节开道一般

如是我闻
“他像犀牛角一样独自游荡”

出自《经集·伪经》第三部第三节,原为巴利语

(2009年11月9日)


金针

十一月的最后一天,雨夹雪
你在山上刈草除木
拿起背弃已久的瓦砾敲击竹筒
沉闷残破的声响使你想起了导师的教导
轻易地发现自己体内所携带的财宝

你为我缝制的衣衫
加于我身
如今有了破损
想借你的针线缝合,哪知它并不存在
我翻遍口袋,盲目寻找那根必然属于我的金针
直到黑暗降临
我才开始不慌不忙地学习女红的技艺

出自《古尊宿语录·臧禅师卷》第九章

(2009年11月15日)


睡梦

不可避免而又无法圆满解决的事件
一个接着一个,蜂拥而至
类似海洋之于水滴
一些现象学的泡沫在不停地翻滚

我们穿着世界的袍服
到大街上行走
去咖啡馆里坐下
在山林空寂处和衣而眠
脱掉它
我们的影子就被解放出来
同时还成就它们的的隐遁之术
手握黑暗的执法者
在幽冥时刻废黜所有的神祗
一切归于静谧
我们人类的所有都是出生婴儿的睡梦
——一个无法探知的心理结构

出自《大林间奥义书·第十六婆罗门书》,古印度,原文为梵文

(2009年11月17日)


仓央嘉措遗逸之作

近读六世达赖喇嘛仓央嘉措诗歌,几及所有版本。然在一本秘传的书籍中,整理出几首尚未与读者谋面的遗逸之作。现抄录如下,以飨喜爱仓央嘉措的朋友们:

情歌(之一)

错过一时的白云颔首致歉
悠悠飘荡,却更为固执
患惑显得多余
当大地的钟声响起
那是我在雪山之巅祈祷
耗尽一世的光阴
你听到的只是若有若无的客套话
和一堆无聊的玩笑
山涧的流水,加之人间的曲调
都无法挽救衰老的尘世

你未曾觉察
你所拥有的在你身外
我亦从未失去
因我生来就在自身之外

(2009年12月27日)


寒冬

面对肃杀的寒冬
火与水之间,该选择什么呢
除了堕落
还残存欲望
——如果有一场雪……

结冰的河面丧失带走往事的机能
这使死亡来得冗长且乏味
那个站在寓言边缘的人
从此失声
并失去了岸

(2009年12月27日)


浪子

我在所能抵达的领地放纵自己
日夜豢养着一颗世俗之心
高额消费着浅薄的情感
无暇顾及柔弱之躯的藏身之所
甚至暴雨,也不能使我清醒

在晦暗的夜色中
来时的路谦卑地导引着浪子
而他早已无法辨认自己的家门
天明,有一声鸡鸣在召唤

(2009年12月28日)


做梦

训练有素的太阳继续着它的行走路线
我却打了个寒颤,心生惊诧
时至今日,才发现已倦于做梦多年

我习惯于容纳自己——不同面目,没有任何实质问题
我习惯于反对自己——无缘无故,不知所云
希望在临终之前成为一名优秀的悲剧演员
——已成泡影

走到栅栏外
抬起头
就看到天空

(2009年12日29日)

免责声明:由于本人才疏学浅,不排除以上诗歌是伪作的嫌疑。小标题是本人后加,原作并未题名,只在大体上分段。


夜读《老子》

他从北方来
秉承风的习性
潜入黑夜,藏匿在背街的楼道中
夤夜修习虚空之术
凌晨,他拿起笤帚
仔细清扫人们活动制造的遗迹
——痰,粪便,和面具
当正午的太阳迫使他的影子隐到自身之时
他想起一个关于重玄的玩笑
于是他就拿起一张洁白的复印纸
折一架纸飞机
他折得很慢,折了很久很久
直到净月当空
他才乘上纸飞机
在暧昧的月光下飞翔
留下隐喻

注:重玄,即玄之又玄。

(2010年1月26日)


明夷
  ——过余姚黄黎洲先生墓
  ——致熊鹰、苏野、商略

他像锥子一样行走在人世间
左冲右撞,颇失书生风度
沉淀下累累伤痕
一次又一次地印证着他的星相术

藉数理,他推演历史的谬误
掩饰着革命者的形容
内心的本质被深深包裹
藉孤愤,他退隐静修
明夷之心鲜血淋漓
高悬在龙虎山葱郁的山谷之上

从尘埃出发
时间把他的深沉打磨得异常光明
以致于某一刻,在他的茔冢之前
我无法睁开双眼

注:明夷,见《易·明夷》。黄黎洲先生有著作《明夷待访录》。


每一天,我静候薄暮时分

每一天,我静候薄暮时分
那个既不属于白昼也不属于黑夜的短暂溪流
我想我的样子
也一定介于动物和植物之间
在冷和热之间徘徊
就如同我一贯的态度:
不站在矿石一侧
也不站在人类一侧


野猫在草丛中高傲地逡巡……

野猫在草丛中高傲地逡巡
其实它在等待着性伙伴的到来
三只肥壮的公鸡还不知道即将被宰杀的命运
依然悠闲地寻找食物
那片水杉林站在边上
明白,却不言说

聪明的,愚蠢的
都恪守世界找就定好的规矩
并且配合地站在自己的位置上
有些抱怨的,也未曾想到出格

水以基本元素的身份进入各种生命体
甚至在词语中展示形体
我坐在湖边,一坐就是一个下午
这是世界赋予我的形态
这时段,我忠于职守
水与水之间,展示着永恒的物质关系

(2008年10月31日于江宁南山湖。)


暴雨

一场不洁的暴雨
骤然而至
延续了半年甚至更久
那些坚硬的事物开始霉变,朽腐
并逐渐侵蚀了我们的身躯
从双手双脚到心肝脾肺
甚至一度发展到头颅
那些顽固的心灵也不可避免

一些离开的人有福了
他们没有遭遇到这场雨
我们这些迟疑者
却意外地发现
家中还有这么多的财产
身上还有这么多的器官
内心还有些许爱恨情仇

嗨,如此看来
我们不免又要征引古人:
好雨知时节

(2008年8月13日)


三月十七日

一九三七年的三月十六日
你写了《罗马》、《不要对比:生者无法比较》
三月十八日,你的本子上誊写的是——
《为了让风和雪水的朋友》
三月十七日呢
我的大师,你在沃罗涅日干什么
你不写诗还能干什么呢
就像我在二〇〇九的南京,三月十七日能干什么呢
一味地接受生活的侮辱而已
让风和粪水倒在我的头上
还像话剧演员一样,口齿嘣嘣脆地喊
“爽啊爽,真他妈的爽!”

三月十七日的大师
患上了轻微的感冒
他托着沉重的下巴,裹着大衣
去一家游医诊所
他精神谵妄,以为来到了法庭
他大声向医生申诉
他是作为人类精神遗骸的继承人而来的
“我是法定的继承人!”
冷酷的游医给他一包感冒药
“这就是你所继承的遗骸!”
大师吹着口哨,哼着小曲
盘亘在沃罗涅日的小巷里
什么都不能阻止他——
成为“全人类最明朗的人”

三月十七日,我继续写诗
然而我的房间里没有手纸
大便是必不可少的生理胜利
那首诗随着马桶冲入了人类的废弃管道
在污秽的空间里横冲直撞
它是多么的自由自在啊
春天来到沃罗涅日
我的心仍旧如坚冰——硬度甚于寒冷
我的双手开始变暖,在这座奇怪的城市
“阳光将出现在我的诗歌中?”
在这里,骨头被碾成齑粉
那些绿色的植物却在我的心中疯狂地生长
我固步自封,是为了隐匿自己
全然不知我已经成为那个“全人类最忧郁的人”
——他消失在沃罗涅日

(2009年3月17日)


乌台诗案

他必须为他的才华付出代价
关押在乌台中的他想明白了这回事
诗歌并不能保证荣光永照
作为罪证,它们来得直接、明晰
机锋所指令他的嫉妒者不堪忍受
同时作为著名的保守派被历史反复地议论

第一流的诗人享受第一流的指控
他们说他的讽刺无所不在、无所不能
他们说他目无君父、诋毁伟大的改革事业
而他的辩驳是那么的无力
只能默默地写下最后两首诀别诗
暮鼓之后,皇帝的使者窜入乌台
仔细勘察了他的行状
而他呼呼大睡,还打着呼噜
正梦见死亡带给他的豪华礼遇
英明的当权者似乎有向后眺望的特异禀赋
他给予诗歌一个不大不小的面子
他被贬往黄州,权充团练副使
从此,他自称东坡居士
泛舟江上,煮酒夜游

九个世纪后的某一个夜晚
我开始匆匆翻阅他写下的《念奴娇•赤壁怀古》、《赤壁赋》
以及那篇写于冬夜的小游记——《记承天寺夜游》
试图搞清楚世界、江流、诗歌和他之间的关系
或者仅关于一个诗人的卑微人生

注:乌台即宋朝的御史台监狱。

(2009年9月13日)


致导师

在这迷失的夜晚,星光黯淡
我不知疲倦地打探你的消息
我的导师,你在哪里

你身负各式各样的面孔
在不同的表演时段,不断地变脸
然而变来变去,永远没有你自己的面孔
你消失在历史的炫技修辞之中

你学习了绘画的技艺
为不同的人物素描了斑斓的脸谱
而你并不知道他们的真实面目
我的导师,你何不去画一棵树呢

我搜肠刮肚,翻遍记忆
却发现作为我的导师,藏匿在我的小学课本里
你只不过喜欢坐在简朴的星光下
发呆,偶尔叹息

(2009年6月)
级别: 一年级

2楼  发表于: 2011-09-25   主页: http://miniyuan.com
众人谈
关于育邦的诗歌,他们如是说

  他对诗歌史上的大师序列有深刻的洞悉,对形式感有儿童玩具般的不满和沉溺的热情。他的探索通常在两个方向上展开:一条通往个人主义的牛角尖,一条通往艺术史上的死胡同。他乐此不疲。一旦他开始书写他所熟悉的江南事物,一种温润的书卷气又扑面而来。
  ——朵  渔

  育邦是一个独自写诗的人,读书、写作构成了他现实之外的另一种秘密的生活。他的诗因此也与流行相异,而与书本暗合,在文雅、唯美的修辞中内心的激情穿越而过,有时甚为动人。育邦的写作告诉我们,诗歌对于人心的抚慰效用,一颗孤独谦卑之心对于诗歌的重要。
  ——韩  东

  就题材和形式而言,育邦的诗已由紧变松,证明他已有强大的变革意识。他像一个忙于发现新航线的人,敢于开诡谲的玩笑,奉虚假为真,以戏仿而把儒释道基督四教、交游古风等化入诗境。他的诗具有争辩的倾向,诱导人跨过条规,冲向自由。他在诗中所做的一切,时时引起我的惊讶与欣赏。他着力给我们带来新的体悟——美即复杂的自由。
  ——黄  梵

  读育邦的诗,我一下子注意到这两句:“未曾修正的愤懑带走了我们的青春时光/日益上涨的怜悯推动我们来到中年的隘口”。他还有更动人、更富有诗意的诗,但我想正是这样的诗使他进入到他自身的存在,进入到生命与语言的永恒拉力之中。他可以写下去了。而他写出的,我相信,会是我期望读到的诗。
  ——王家新



此中有真意————读育邦《虚构之诗》笔记

小海


  我读诗常常喜欢从后面往前翻,最后一页很重要,或者说最后一首诗往往是诗人写油了写疲了的,诗人所有的缺陷和破绽都会一览无余。
  这里是育邦这组名曰 《虚构之诗》中压阵的一首诗,我摘录下几句:

  请答应我,放弃你的名字吧
  ——无名可以比铭刻更永久
  请答应我,停止分泌荷尔蒙吧
  ——无性的尝试是人类的最后一次革命

  用指向人的命运或者说人类的命运这样大的命题说话和说事儿,在结束时“轰鸣”,可谓振聋发聩,逼迫我的眼球,让我可以安静下来从头慢慢开始读。
  育邦开宗明义说,这是伪诗!但他又在诗后标注了诸如“出自《经集•伪经》第三部第三节,原为巴利语”、“ 出自《古尊宿语录•臧禅师卷》第九章”等等,是虚晃一枪的伪托,还是古代文献的另一种呈现方式,撬不开他的嘴就不得而知了。意义可能正好在此,恍惚中我们看到了求索和求证的艰辛,承接和应和古圣大德的艰难。依稀记得胡适先生对《六祖坛经》甚至整个禅宗文献体系的诘难,他用的是“大胆假设,小心求证”的方式,可是科学方法与心灵证悟两种不可同日而语的方法论之间也许隔着千山万水也说不定呢。
育邦知道佛经从来不是神祇制造者,因为佛陀的金针都是度人的,佛陀不需要营造人间的偶像崇拜。

  在幽冥时刻废黜所有的神祇
  一切归于静谧

人生如梦,出自佛经。《金刚经》直接说“一切有为法,如梦幻泡影。如露亦如电,应作如是观”。育邦说得好,婴儿源初的梦幻,让育邦像个心理学大家在探究,那里面一定是前世今生的信息宝库,一个广阔的领域:

  我们人类的所有都是出生婴儿的睡梦
  ——一个无法探知的心理结构

众生难以逃脱轮回之苦难,其中的苦情苦衷,育邦假借六世达赖喇嘛仓央嘉措之口说出了,因为六世达赖喇嘛仓央嘉措在那一世现身人间,可是活得轰轰烈烈啊。

  除了堕落
  还残存欲望
  ——如果有一场雪……

育邦说这是伪诗,他自己开腔设定了,只是没说谁是伪诗制造者,也算是廓清了其中的一个疑问,的确高明。我们在六道中轮回,艺术又是不究竟的,那么艺术何为?我们又何处来何处去?我们欠着一个人身,所谓“得人身者如爪上土,失人身者如大地土”。 以下寻章摘句,我以为都是人的挣扎,因为“在路上”,为证悟妙明本心作准备,指向非常明确。

  在晦暗的夜色中
  来时的路谦卑地导引着浪子
  而他早已无法辨认自己的家门
  天明,有一声鸡鸣在召唤
  我就从容地为自己收殓
  穿上时尚的寿衣
  我蜕去了忧伤
  获取自在

其实育邦的这组诗最适合在桑间濮上读,因为其中的古意和趣味。

  十一月的最后一天,雨夹雪
  你在山上刈草除木
  拿起背弃已久的瓦砾敲击竹筒
  沉闷残破的声响使你想起了导师的教导
  轻易地发现自己体内所携带的财宝

  可以这样试试吗?育邦狡猾地说:我已说过,这是伪诗。假托古人之手的伪作,更可抒我心怀!古往今来,我国有多少这样的典籍,让无数英雄皓首穷经竟折腰啊,这也是我们伟大文化传统的一部分吗?答案是肯定的。
  真真应了五柳先生一句诗,“此中有真意,欲辩已忘言”。


伪诗的混淆——我读育邦《虚构之诗》

木朵

  俎豆犹古法
    ——陶渊明

  “进入更深的黑暗之中”(《薄伽梵说》之五),对于育邦而言,这便是一种自我加压的意识、一个强力寻求宇宙内在等级的愿望、一次写作预谋、一把波光粼粼的契机,当他领会到精神宝库里这样一道强光的存在时,留给他去完成的就是把意识的对称物构造出来;本来,他完全可以严加掩饰这次行动的计划色彩,直接告诉这些诗的读者:它们就是来自古籍中的逸诗,他只不过是碰巧把它们忠实地翻译并整理出来。而不必透露这是一种写作观念上的转变:以一种搜集整理残缺典籍的名义创作一系列完全属于今人并可以以假乱真的新诗。也许,这种透露在当下又是必要的,他需要读者及时来分享他的这次奇遇,与其说分享这些诗中流淌的仿古气息或修辞手法,不如说是分享他这次对写作领域的洞见。
  与创作一种预示未来诗歌形态与理念的作品不同,他选择了向陌生的过去世界或已知文本寻觅提升审美情趣的石阶,他一下子就抓住了如今作者的短处:我们对于古代典籍、思想、声音、地域性特征的陌生,导致了他在给这些诗命名时的故意欺蒙(但在戏谑之际又倍感严肃),那些来自古印度、梵语、藏传佛教、《圣经》、博尔赫斯图书馆里的无端形象汇集在一起,成为前奏,成为一首诗得以仿写的语调与形态。这时,他要么重新阅读相关书籍,找到更多的基调,要么必须回想起自己多年来遭受到的异质文明的侵扰,为排兵布阵找到立足点。但作为一本诗集的组成部分,他并不担心这些构想、素材会因为多方面呈现的一致性而减少它们对写作难度的进贡。
摆在他面前的难题之一是,如何利用随处可见的互文关系,使之不致伤害自己写作中的完整性,也就是说,他如何做到假历史的名义行当今个体抒发胸臆之事?如果一首诗恰好是用来表达自我真实生活的一幕,或者与亲密的朋友建立修辞上的新联系,那么,戴着来自“特隆世界”之类的光环,是否会扭转情感的形制?换言之,包含在这个集子里的诗篇能不能触及写作当时作者的生活境遇?其中“我”这个人,仅仅是一种穿插在黑色烫金书脊的百科全书无数页码中的无名氏吗?使用“我”这个人称,不是打算透露当事人的心声,而是为了增强叙述的可信度?
  另一个难题在于:仿写的等级森严是否被发现?一个有着清晰想法的作者如何将憧憬兑现为经得起检阅的文辞?除了模仿古老磨坊里的靡靡之音或天籁之音,恐怕值得留心的模仿对象还有两个层面:其一,观念的模仿;其二,体制的模仿。前者要求作者确实有一本读得滚瓜烂熟的百科全书,要求他是一位知情人、博学者,而不限于灵机一动的弄潮儿,后者则喻示着新诗这种服饰能否舒适地穿在古老观念的骨骼上——新诗作为一种写作类型如何与其他古老文本的形态进行对接,以赢取令人动容的说服力和书写潜质?
作为这些诗句的缔造者,他必须划定一条疆界:逾越了它,这些诗就最终完成了使命,这条界线变成了一种自我评判的标准。他通过屡次踩踏这条界线的方式来衡量这个作品脱下最初的那件令人惊异的外套后,还有怎样的一件打破陈规的背心,以及一件柔软的护心甲?这个作品必须具备第二层保护膜,以维护一位苦心孤诣的作者奇特的发现所应有的尊严、权益。当读者欣然接纳它们就是“伪诗”或“虚构之诗”时,他们将采取一如既往的评判标准来咀嚼它们的滋味,这时,作者是否有一种能耐拒绝读者的守旧,并提醒他们留意到一种新的准则已经在堤坝流溢?
  在这个作品的内部、在那条醒目的界线所划定的疆域之中,每首诗作为成员之一,将如何保留自身的独特性:各自将为造就一个乌托邦贡献怎样的技艺?读者必须也必然会走到城内溜达,想了解城垣的构造,轻拍它们,测听其中的回音。很显然,贪婪的游客在观赏某种相似性之余,还寻求七步之内两个景观的差异性,他们理所当然地认为作者应已准备好这一访问的需求。他们一经“伪诗”理念的胃口的悬吊,仿佛苏醒过来,索要更多的刺激,迫使作者不只是供应一份有关这个概念的草图,而且还得寸进尺于一本伪诗史(类似于“沙之书”)的编撰。要求作者穷尽这个概念的各种可能性,正如一位特殊的游客突然提出要一束康乃馨,作者这个时候直言没准备这些东西是不妥的,他的辞海里必须充实着一些足以卸除读者非分之想的力量,把他们从众说纷纭的见仁见智局面过渡到某种致命的一击中,他们停止了求全责备,被作者巧妙设计的一架新型秋千所迷惑。
  读者的首要任务包括:区分诗句中他故意仿造的口吻(由此所使用的辞藻、意象)和他为了达到一种对古老典籍的出色认知而动用的观点(于是一些词变得与他以前所磨练的意趣大有不同)。前者还沾染着仿制某一物品的顽皮性质,是刻意追求彼此之间的相似性,并力图达成某种含混,后者则是一种更为严格的自我要求,他必须注意到读者中的特殊个体,那有限的少数人正在观察他如何制造观念的木铎去迎接“一个无法探知的心理结构”,“他抛弃一切已有的或正在形成的福音书”去进行鉴定未知“福音”的品质,以“不停爆发着分蘖和离析的响声”。比如说,读者要判断他流露在诗句中的这一观点:

山涧的流水,加之人间的曲调
都无法挽救衰老的尘世

其中的“无法”与“挽救”,乃至对尘世的修饰“衰老的”,属不属于六世达赖喇嘛仓央嘉措的一贯思路?也许尘世本无衰老的状况,谈不上“挽救”以及为了挽救而到处求法。这个时候,读者趁机判断他的世界观在这一次持续多日的创作中是否得到了根本性的逾越。像“白云颔首”这个说法看上去是贴切的仿古,而“电话”一词的布置就预示着一种对语境锁链的挣脱。


动态平衡的多向性动力——读育邦

马永波

  汉语诗歌大致可以分为激情型和智慧型两种路向,如果说激情型写作突出了主体内心脆弱、裂变的一面,智慧型写作则更注重对内部秩序的整理,没有屈服于内心的混沌,而是试图以词语的秩序来取代事物的秩序,智慧型诗歌的节制使其更为有力、客观地意识到自我不仅仅是自我,而是永恒的一部分。因为偏重沉思和节制,智慧型诗歌难以像激情型那样撞击读者的心鼓(诗人如同手持一把明晃晃的刀子在读者面前晃来晃去),而是以静水流深的缓慢渗透来浸润人灵。在此,我无意于对育邦的智慧型写作做出危险的总体性评价,而仅仅从一个透视点出发,尝试触及到这个时代往往为一般写作者所忽略、而在对于文化与诗歌之间关系具有深度思维能力的诗人那里得到了很好的“辩证性”展开的问题。   
  惠特曼在1855年版《草叶集》的序文里曾经写道:“在所有人类之中,伟大的诗人是心气平和的人。”这种心气平和有利于摆正人与环境(与他者、社会、自然)的关系,使人获得“天地与我并生,万物与我为一”的谦卑态度,从而将佛教中的因陀罗网予以肉身化。万物有如宝珠结成的网,一颗一颗互相辉映,重重叠叠,无穷无尽,组成一个整体,人作为整体的一个环节也都被包含在因陀罗网中,他与万物是互相依存,互相作用的。然而,在文艺创作中,这种“心平气和”容易被错误地消解到心满意足、安于现状、见惯不惊、心态平衡、自身具足乃至自给自足等等庸俗层面。这种自身具足实质上不但对创造性行为不利,也是不符合生态文化的根本思想的。普里戈津的耗散结构理论认为,系统存在着一种自组织原理,世界万物都是系统的存在,每一存在都是相对稳定的开放系统,一方面它存在于一定的环境中,与其他事物相互作用,从环境中获得物质、能量、信息,维护自身的生存和发展;另一方面,系统又有自身的内在结构,是由不同要素相互关联、相互作用构成的有机整体。在稳定的封闭系统和接近平衡的系统中,小的输入产生小的结果。而在非线性关系占支配地位的非平衡系统中,小的输入却有可能产生大的结果。“在远离平衡的状态下,非常小的扰动或涨落,可以被放大成巨大的破坏结构的波澜。而这就带来了一切种类的本质的变化过程或革命的变化过程”。(《从混沌到有序》,第13页)
  在维系与他者、社会的关系方面看,尤其在涉及自身利益的时候,平和的心态是值得提倡的,遏制过度膨胀的自我私己的欲望,能对系统的整体性目的和个体的主体性目的的协调有益。但是,这样的心态对文艺创作却无疑是一种动因上的剥夺。弗洛依德早就将人的创造能力与心理能量(力比多)联系在一起。而卡夫卡如果没有因为早年被父亲忽略造成的心理紧张到了成年乃至临终也难以消除,他不可能一生保持那么清醒敏锐的洞察力,他不可能以其全部的写作来寻求那把砍断世界之根的斧子。同样置身于巨大的矛盾冲突中的兰波,强调“诗人要长期地、广泛地、有意识地使自己的全部官能处于反常的状态,以培养自己的幻觉能力,各种形式的爱情、痛苦和疯狂;寻找他自己,在自身耗尽一切毒物,以求吸取它们的精华”,这样才能获得超常的感觉能力,看到常人感觉不到的事物,从而为“未知的发现宣告新的形式”(《兰波诗全集》第279-282页,兰波致保尔•德梅尼的信)。这种“新的形式”也就是上文提到的“革命的变化”。就拿惠特曼本人来说,他如果没有经过早年坎坷的经历,没有克服晚年瘫痪折磨的痛苦,他也不可能达到真正的“心平气和”。正如没有经过异化的美不是真正的美一样,没有经过苦难磨砺的人生,也不是真正的人生。经历过矛盾斗争之后达到的统一和谐,方能造就伟大的人格和伟大的艺术。当歌德在《流浪者之夜歌》中说“一切的峰顶/沉静”的时候,他已经是完成了这种“伟大的调和”。
  从这个角度出发,我们就能更加深入地理解育邦写作中的平静中的不平静,超离与深入的辩证关系。育邦的诗歌往往具有整饬的形式,而其下隐含的却是对秩序化生存的某种颠覆和蔑视,形式与内容之间的这种对立所构成的诗歌的张力,反映出在激情与责任之间的动态平衡中,诗人所体现出的美之救赎功能的诗歌诉求。这种通过审美走向感性解放,并将感性解放视为普遍解放的起点和基础的认识,显然没有超出西马的理论范畴。然而,这种思考在诗歌中的表现,却逼迫我们重新认识审美自律在当代语境中的重要性。我们知道,审美救赎在后现代的开放语境中,业已被证明为某种虚妄,因为审美的现实化和现实的审美化完全是两个不同的过程。我们所应把持的是审美的实践性和历史作用,而现实的审美化在汉语环境中往往已经暗中偷换成对现实的虚饰。马尔库赛和本雅明在这一点上达到了共识。这已经是常识,我们无需展开论述。现在,吸引我们的是,在育邦诗歌的形式与内容之间的张力所带来的启示。就我的理解,这种张力体现了诗人要重新弥合从17世纪玄学诗开始已经呈对立分裂状态的诸种关联域,比如感受力与智慧,审美与现实,有限与无限,本能与理性,游戏与规训等等。而我最为看重的,就是能够同时将诗歌当成诗歌本身,又不仅仅当成诗歌,这种能力在汉语诗歌中是极其缺乏的。如果诗歌仅仅是个人倾诉,那么否定它总比肯定它的理由更为充分,比如目前流行的小布尔乔亚诗歌,就是触目惊心的例子。而如果诗歌无限升华,从而脱离了具体和此在,而成为集体的面目和嗓音,那么它将重新回到亚里士多德压迫者诗学的老路上去,失去同不合理现实作抗争的欲望。不同于观念先行的国家美学所特批的那类以对苦难脉脉温情的抚慰来麻木对异化与苦难之敏感的诗歌,小布尔乔亚仅仅在于它是从个体内部自觉认同现实的合理性,而不知道自己真正的需要也是被文化意识形态虚构出来的。一个是“大我”的主动虚构,一个是“小我”的被动虚构,而两者都曲解了“艺术作为现实的形式”这一命题。其中的主体均不具有独立的、个人的意义,本身已经物化以至于消亡了。诚然,向内心的逃亡和对私人范围的坚持很可以用作堡垒来对抗支配人类生存的所有方面的总体性,但是我们需要详加考察和甄别的是,在一个潜意识都已经被意识形态化的时代,“内心”到底存不存在。法西斯主义就是通过占据无意识而使依存性永恒化的。
  也许,从普泛的意义上说,任何写作都可以归之为福柯所谓的“自我的技术”,是对自己的某种关怀,在现代性尚未确立起来的当代中国,这种对主体性的辩难,实际上更加具有建设意义。在前期,福柯认为主体是被权力构建的“被动的主体”,《规劝与惩罚》中描绘的全景敞视监狱中单人牢房中的囚徒是这种主体的典型写照。他坚持认为个人在权力面前是被动的,主体不过是被权力所影响、改变和“培养”的“臣民”,个体并不是给定的实体,而是权力运作的俘虏。个体,包括他的认同和品质,都是权力关系作用于他的身体、多样性、变化、欲望和力量的结果。而到了后期,福柯转而关心自我塑造的主体,他通过对主体与权利关系的重新思考,提醒我们注重个人对于自己生命的筹划。哈贝马斯认为,存在三种形式的技术,即生产的技术、交流的技术、控制的技术。福柯则认为在此之外,还存在着一种“自我的技术”:这种技术允许个体以自己独特的方式和一系列操作办法对自己的身体、灵魂、思想和行为施加影响,从而改变、完善他们自己,以达到某种完美、幸福、纯洁或者无上力量的状态。福柯由此开启了其生存美学的新维度,鼓吹艺术走出象牙塔,作为具体历史实践中的积极力量来为个体创造同一性。他看重“聆听”、“阅读”、“写作”、“回忆”、“沉思”等更具“精神性”的修养方式,其中言语表达又是主体地位实现的关键所在。所以,以言语表达作为主体的证明途径,在诗人中间就是顺理成章的事情,育邦也概莫能外。但是,与依然确信实体化主体的诗人不同,在育邦那里,我们可以大致领会到他对主体性的指认包含着自我解构的倾向,就像禅宗中指向月亮的那根手指。他对主体的构成始终保持着警觉——我们的主体是不是文化意识形态或者权力的虚构,主体是不是仅仅是一个动态生成的过程,而不是凝固的定在?而如果主体确实如福柯所言那般,那么,对于出自这种虚构主体的确证的言语表达,诗人势必要保持警惕,与之拉开批判的距离。对于现时代条件下的主体,“我们是谁”或“我们是什么”,这样的追问都是无效的,对真实自我的确立只能从否定的意义上进行,拒绝“我们是什么”,才能把自己从现代权力结构的整体化模式中解放出来。换句话说,就是在普遍主义话语中寻找差异性的自我伦理。而在这种重新的建构中,在主体性远未完成的当代中国,对体制化压力下个体精神的无力感缺乏感受,那将是诗人的不幸和悲哀。可以说,育邦诗歌中充满着的自我指涉式的怀疑,在表达了这种无力感的同时,却获得了一种明亮的肯定性力量,这也许是其诗歌魅力的一个秘密。
  因此,对幸福(此处可以具体落实为“宁静”心态上面)的肯定可能导致的结果,就难以逃脱用不存在的自由隐匿现实的压抑境况,诗歌中的升华则以超脱的姿态肯定了现实中的异化。这样的诗歌执行的是伪饰的功能,美成了避难所,苦难甚至也具有了形而上的形式,从而使诗歌成为对现状的帮助,平和了反叛的欲望。因此,在育邦貌似宁静有序的诗歌中,我们看到诗人的意识内部是充满了紧张的,因此也充满了变革的动力,这种清醒堪称可贵。我们再联系到海德格尔对日常的焦虑体验,逼近的死亡罪愆感作为本真生存之筹划条件的论述,就能更为清晰地看见育邦的诗学重心之所在,也就真正地理解其独立于“肯定性诗歌”而独自成全自我决断的本质力量之所在。这种力量的取得,不但要归之于形式与内容之间的张力,在具体表现手段上,则至少在于其平静超然中所隐含的某种微妙的反讽中在在显示出的智慧的把握,而这种智慧没有脱离感性体验的具体存在,没有无限地升华为惟一的天际线,而是始终保持着某种微妙的对限界的意识,这就使得育邦的诗在对真理的启示、对真相的触及、对真实的捕捉的同时,没有失去其批判性的观照距离,可以说,诗意阐释的再造空间,就存在于这个批判性的距离。比如《野猫在草丛中高傲地逡巡……》一诗中的那种欲言又止,而正是这种如临深渊的犹豫,体现出诗人本己思考的力量和对词语难控性的清醒意识。这也就是阿什贝利在其名作《凸面镜中的自画像》中所写到的那种“把铅笔伸向自画像”前的犹豫——

野猫在草丛中高傲地逡巡
其实它在等待着性伙伴的到来
三只肥壮的公鸡还不知道即将被宰杀的命运
依然悠闲地寻找食物
那片水杉林站在边上
明白,却不言说

聪明的,愚蠢的
都恪守世界找就定好的规矩
并且配合地站在自己的位置上
有些抱怨的,也未曾想到出格

水以基本元素的身份进入各种生命体
甚至在词语中展示形体
我坐在湖边,一坐就是一个下午
这是世界赋予我的形态
这时段,我忠于职守
水与水之间,展示着永恒的物质关系

  正是这种自我返观的犹豫,使得育邦的诗中充盈着一种让人感动的明亮又隐晦的力量,也使得他作为诗人获得了一种谦卑的品格,亦即能够在面对传统的伟大时继续保持书写的动力,而同时意识到要对这种“继续涂鸦”“略带羞耻”之心(《曼杰施坦姆》)。这种游移,我将其归结为对形式自律的审美救赎的可能性既确信又有所保留的思考和态度所带来的。
  诗歌的社会意味是形式本身所存在的批判能量,而不应是任何外在于这个形式客体的主体所赋予或强加的某种观念。因此,诗歌对现实的“介入”只能是“否定的”、疏隔的、自律的。距离感的建立是批判意识的前提,也就是对依顺性的审美情感的弃绝。这种弃绝所可依凭的手段中就有反讽。此处的反讽着重其限制过程,即对某一断言的内容进行限制。这种限定赋予育邦诗歌以一种我称之为“游移的力量”,也就是诗人并不总是确定地宣称占有了某种真理,而是在表述这种“真理”的同时有所保留,这种游移则进一步赋予了其诗歌的可能性空间。此间所涉及的,显然与后现代状况中主体的破碎与隐退有关。诗人所交给我们的阿基米德点由此变成不断移动的怀疑与不确定性。而诗歌则成为互为主体间的不断的对话与互相学习,而不是对绝对的乞求。正如法兰克福学派所认为的,审美和谐,如果不是短暂的平衡的话,一定是肤浅的伪饰。育邦与之不同之处,也许在于,他没有像前者那样诉诸分裂的、不协和的、零散化的形式,以实行其对现实的批判和否定,他的结构形式依然保持着整饬有度,其诗歌语言规范有序,其情绪类型平和超脱,但是,我们对其诗歌的读解却不可停留在这个层面上,而应看到其由结构性反讽所带来的张力效果以及其中所透露出的诸般复杂有趣的与当下文化语境的互动。也许如此,我们才可以理解其诗歌中的平静与淡然,那正应验了这样的认知:在这个丧失一切可公度标准的混乱世界中,思索异化、体验恐惧、拒绝虚假的主客体同一也许是惟一的希望之所在。
  因此,在育邦的诗歌中,我所认同的绝非“幸福就藏在泪水的深处/像落叶一样/自由飘荡,不断下坠/归于泥土”(《幸福·落叶》)这样的“真理性”断言,而更加看重《福音书断章·之一》中那种对多种可能的本源性开敞:

谁碰到我,谁都认识我
并将引以为同类
如果是好人,我就是更好的人
如果是黑夜,我就是更黑的夜
如果是妓女,我就是更淫荡的少女
如果是魔鬼,我就是更邪恶的魔鬼

如果是你,我就是你

  育邦用诗歌思考了法兰克福学派所思考的“否定的辩证法”,如果说,法兰克福学派对自足的作品对庞大的、企业化现实的对抗力量寄予了全然信任的话,身处主体破碎的后现代时代中的育邦,则以其诗歌中微妙而迷人的“犹豫”,对启蒙理性与审美现代性之间的张力进行了不乏深刻的沉思与把捉,这在普遍陷于自我表达的私人象征的当代诗写状况中预示了另一种可能,亦即上文所说的与当下文化语境的对话,这种对话能力的大小,无疑将成为诗歌重要性的一个必要尺度。

( 2009年1月27-28日于金陵)
级别: 一年级

3楼  发表于: 2011-09-25   主页: http://miniyuan.com
育邦访谈:别裁伪体亲风雅



  ①木朵:要了解一位作者写作的底蕴,或快捷判断他属于一个怎样的弄潮儿,可以通过这么一个中介来达成:他的私淑对象是谁?——根据他对先贤的选择,他的读者可以断定他的品味;而“品味”正是一溜登堂入室的台阶。结合《致导师》和《老子、博尔赫斯和我》这两首诗来看,你的导师远及老子,近推博尔赫斯:这两位先贤通过选择你这个隐形弟子再一次现身于当世。从导师的面目模糊,到最终的新发现,这条时间管道费时良多,可以说,2009年对你来说,是一个关键的时间点,或可为发现导师的元年。从诗艺上看,老子几乎不提供什么直接的援助,而博尔赫斯又极有可能是以善于虚构的小说家形象来援建你的诗歌大厦。你觉得,确立这两位导师,是一个从无到有的认识进程吗?他们带给你的帮助是持久的吗?
  育邦:我很难说清楚,我到底来自哪里。我的“导师”到底是谁?他在哪里?从历时性过程来看,我的写作面目正如你所言,看起来似乎有一个明显的阶段概念:作品看起来有较大的变化,从“面目模糊”到“新发现”……直到你确定2009年为我的“导师元年”……这些问题看起来是清晰的,是遵循逻辑发展的。这类似于博尔赫斯在《卡夫卡及其先驱》中谈论的问题,把一个公式用在我的身上,也许会推导出我的“诗歌导师”:他们或多或少是博尔赫斯,老子,佛陀,陶渊明,王维,孟浩然,里尔克,荷尔德林,斯蒂文斯,弗罗斯特,赵州和尚……我无法否认你的“发现”与“断代”。但同时,我在思忖,作为一个写作者,我真的有的一位或者数位“导师”吗?
  从我有意识的学习生涯开始,我就是一位泛文化主义者,我喜欢各式各样的思想和艺术作品。对于知识异乎寻常的热情,我想,它来自于一贯的惯性。从小以来,我一直对未知的事物充满渴望,并且保持浓烈的兴趣。一方面,这是源于自己对知识匮乏和精神贫乏的事实认定,我的出身不是什么书香门第,亦无家学,在上大学之前也很难接触到这方面的人,阅读是一扇向我打开的大门,对于未知世界的认识不断变化不断深入,它唯一能够给予我实现自我教育的途径;另一方面,我是一个极易受到诱惑的人,往往耽溺于艺术,沉醉在那些迷人的杰作中。我总是想啊,世界给我们提供了那么多的伟大作品,如何不享受一番,岂不是白走一遭嘛?从这个角度讲,我不过是个享乐主义者而已。这一点,既是我的日常生活方式,也是你所说的“导师”源流,只不过他们的数目似乎是无穷无尽的……也许它们来自宗教,基督教、伊斯兰教、佛教,佛教中的原始教义、禅宗深得我心。有时候,我与一个传统文人类似,中国的思想传统儒道释交叉融合在我的身上:有兼济天下之心,当入世;有逍遥山林之志,当御风而去;有勇猛精进之愿,当奋起……有时候,我是狂热的音乐爱好者,除了古典音乐,还喜欢爵士、民谣、雷鬼、摇滚、世界各民族特色音乐等……对我而言,古今中外没有分别,只要是人类优秀的文化结晶,我都满怀喜悦之情去接受、探究。说起来,这些东西都无关紧要,它们在某些方面是凝固的、静止的。我们还面对清风明月、花鸟鱼虫、一次次日出日落、花开花落、春夏秋冬的更替……这些来自大自然的存在也是我的“导师”,一颗棉花从下种、发芽、生长和结果、开花,甚至到采摘、焚烧秸秆,难道不是一本蕴涵无穷生命的书吗?不也像一位伟大的哲人吗?
  面临着这样面目繁复、异彩纷呈的世界,我们常常陷于流俗和麻木之中。这时候,往往需要棒喝的大禅师来给我们醍醐灌顶,使我们清醒过来;外来的一切如污垢,那些无穷尽的知识和人类规则都是无形的枷锁、二手的注解,它们蒙蔽着内心,阅读、聆听、沉思,就是一点点地开始擦拭……偶尔,会擦出一点亮光,发现蒙蔽已久的自性。
  我的诗歌无法用“大厦”来表达,它对我而言太大了,也显得空洞,我相信如果强行打一个比方的话,也许说诗歌小溪流更确切一些,它随山形地势顺流而下,无心成为江河,而愿意独自成为属于自己的风景……在它流淌的途中,遇到高山大川,它也许学着咆哮;遇到一叶一花,它也许携带了些许清香……在众多的“导师”中,必然有一些“导师”给予你棒喝,唤醒你的内心——对于世界对于自身的本真认识。如果你认为博尔赫斯与老子是我潜在“导师”的话,我不否认,也不肯定……这样的名单也许很长,也许压根并不存在,如老杜言“转益多师是汝师”……因而我也从未确立谁,谁也从未确立我……“导师们”的影响就是这些高山大川、花鸟草虫,他们无处不在,就在我身边,又如同并不存在,我依旧走在属于自己的道路,蜿蜒而过的痕迹是我本性的表达……

  ②木朵:“只要给我一本书,哪怕没有一个字/我就可以登临远眺,编造神话或流言”——这就是对匿名导师们的口头承诺,而实践行动则是你在近几年(我觉得这方面写作意识的大彻大悟始于2009年)“鼓捣”的伪诗系列,“抄古逸诗”、“仓央嘉措遗逸之作”、“薄伽梵说”、“特隆世界诗选”、“福音书断章”云云尽显写作的兴奋与苦衷。由于这个宏大的系列在观念上得到了一次洗礼似的,它在你已有的作品大全中,就像是一个醒目的界桩,既有主题上得以明晰之后手脚的解放,也有“伪诗”装潢下修辞手法的放纵,从此,读者要观瞻你的诗艺高低,将绕不开这个系列构成的丛林。而落实到这个系列的不同创作时间和背景,你如何构建每个成员之间各自为阵的成型的城垣:如何在培育相关性的同时,受益于差异性的发现?在伪诗观念的“作祟”下,作为冒名顶替的作者,在虚虚实实的情景中洞悉语言历来的虚实最大的困难是什么?
  育邦:我觉得你的“解放”一词很有意思,意即首先是被束缚的,更多时刻是戴上枷锁的,在佛教上的说法也许是“顿悟”。有时候,我有一点幻觉:在我的人生中,开始稍见属于自己的“般若”,从愚痴的迷雾中走出了一小步。有人说,写诗是一种修行,我深以为然。如果这一行为剔除它的社会性和文学性,那么剩下的只不过是你喜欢而已,你喜欢字词句章按照诗歌的样式给予排列,你喜欢在深夜抒发你对于世界的体认,你喜欢通过诗歌表达你无法用口头表达的真相……写诗亦如“吃茶去”一样,是我们生活的最终实在。谁都不可能“大彻大悟”,或者说“大彻大悟”并不是我们的终极目标,它是矛盾的心灵存在……由于我对于世界对于自己的体认有了新的呈现,这时候我写的一些诗歌看起来有了一些别样的色彩,但这些不过是“雕虫小技”。
  我“鼓捣”的这一系列诗歌中,我不认为它们之间有多少本质上的差别,看起来它们各自为政,自成天地……也许它们就是一首诗。它们之间最大的相关性是相当明显的,它们均来自我的内心的隐秘深处:邪恶、善良、本真、想像、虚构……它们是我体内的分泌物,它们的相似性不能用“育邦品牌系列”来说明,因为显然,它们无法归属到当代社会的生产产品的工业行为中。至于“差异性”,是由于我们面临的世界表象的千差万别,是“外相”。我们在生活、阅读的双重经验中,引起我们感发的文学事实不一而足,可能是先哲的一句话,也可能是一只蝴蝶的飞翔。这是“外相”的“差异性”使得诗歌或者艺术作品呈现了各不相同的面貌,但它们蕴藏着的对于世界对于人世的本质表达没有什么大的波动。伪诗系列也许正是杜甫所言的“别裁伪体”。“别裁伪体”总“亲风雅”啊!
  说到写作的困难,我确实面对这一长久的状态。有时候,我是一个一挥而就的作者;但更多时候,我踯躅不前,甚至不知道到底是先迈左脚还是先迈右脚。托马斯·曼说,作家就是那种写作困难的人。我向来对于写作困难都有充分的准备,因而明知道要遭遇刀山火海,我依旧坦然而行。有时候,几行诗要耗费数十个时日,就在河之中央,我觉得自己快不行了……心里抱怨:真不该写这组该死的诗歌!我极为钦佩的奥地利作家罗伯特·穆齐尔把他常常陷于的困难的写作状态称作“写作瘫痪”。他甚至说:“我的传达欲望极其微少:已经偏离开作家的类型了。”是的,就是我这样一位微不足道的写作者,也常常面临着“写作瘫痪”的绝境,“传达的欲望”极少……这让我不觉地陷入对自己的怀疑之中,我所写下的文字真是我需要传达的吗?有时候,我不得不冒险耍一些低级的小伎俩,成为一名“伪诗制造者”(在文学语境下,它听起来像“伪币制造者”一样合法而动听),成为荒诞不经的“冒名顶替者”……这事实上是对枯燥庸俗生活的抗诉,是对我自己苍白无趣性格的反叛。佩索阿有这样一句诗:“我将灵魂分割成许多碎片/和许多人物”,佩索阿的写作生涯隐藏在各种各样的面具之下。有研究数据表明,在他的诗歌中他一共创造了72个面具,它们不同于我们常说的笔名,而是具有各自的外形、个性、职业、生平、思想乃至文风,甚至彼此之间通信,翻译解读彼此的作品。他创造了阿尔贝尔托·卡埃罗、阿尔瓦罗·德·坎波斯和里卡尔多·雷斯,连同佩索阿本人,有四位重要诗人活跃在葡萄牙诗坛上,这一件多么美妙文学事件啊!
  有一天,我小试牛刀,显然之后就陷入了这个自我虚构的游戏之中。我沉溺其中,邪恶的快感几乎溢出我的胸膛……

  ③木朵:“分泌”这个词增强了一些写作对象(素材)与作者身体的联系,暗合了苏珊·桑塔格《论风格》中所言的“最伟大的作品似乎是被分泌出来的,而不是被构造出来的”这一论点,简言之,诗既是分泌物,又是让人认识到分泌行为、过程的一个中介机构,笼统来说,诗就是身体的寓言。无论是《金针》中“沉闷残破的声响使你想起了导师的教导/轻易地发现自己体内所携带的财宝”,还是《体内的战争》所言及的“我的身体是他们永恒的战场”,你都力求向读者展示一幅身体的画卷,介绍有什么事物正在“几乎溢出我的胸膛”。然而,从读者的角度看,身体很可能变成了一座大山,延迟了你挣脱它的管辖,去踩踏额外的领域。似乎“诗到身体为止”这条箴言已经是最肥沃的边疆了。而罗兰·巴特对“文学”下的一个定义——用语言来弄虚做假和对语言弄虚做假——也构成了你的伪诗系列的声援。实际上,我想到的是“游戏”这个词,它席卷了参与者的身体、热情,也树立了一种潜在的规则,改写着什么是人生的快感这个问题的答案。现在,请你给诗下一个定义吧。
  育邦:好吧,我们也来谈一谈“身体写作”,当然不是说我们文学界业已俗成的那个概念。如果以“诗就是身体的寓言”作为一个推导性结论的话,那么身体就是我们感知世界的总和。它作为一个鲜活的个体,是内在创造性的生命。也许你注意到,涉及这一问题时,我的用词几乎是一成不变的,用的是“体内”这个词。这其实是“分别识”的逻辑在作祟,在我的意识深处,把我和世界人为的割裂开来了:分为内与外。内即内在的,属于我个人化的意识、思想和情感,来自心灵范畴;外即外在事物,外部世界,来自物质范畴。这种割裂是粗暴而愚蠢的,它时时显示出对抗。这种观念出现在生活与写作中,部分地有道理。写作者完成某一种作品,创造一个崭新的世界,即是从行动上否定他所在的现存世界。否定的过程就是创造的过程。否定即创造。否定现实世界的激情成为创造另一世界的力量源泉。可以说,写作者跟现存世界是对立的。他们的对立方式隐匿而沉默,从不惹人注目。这种对立是通过写作者创造出的作品显示出来的。对立是真实存在的,并非个人因表达的需要而蓄意设置、凭空捏造的,没有对立就不可能出现作品。作品是从写作者的内心世界(即身体)里走到现实的物质世界里来的,是身体的“分泌物”,诗歌尤其如此。就像结石是我们身体的一种分泌物,舍利子是高僧身体的分泌物,珍珠是河蚌身体的分泌物一样……有时是修炼的结果,有时是一种病变。
  而今天,我必须要对上述的观念作适当的修正。对抗是世界的本质,但作为个体,我们依然要反道走在这条道路上,试图去寻求自然统一,齐是非,消弭内外之别。亦是我们常说的“超越”,其实完全不是“超越”,而仅仅是回归自然、呈现本我。我们在西方哲学思想概念下的存在,只会加深自己与这个世界之间的敌意,加速个体的分裂。而无助于我们认识世界,发现自我。
  因而,偶尔我会想到,我的诗歌是不是作出一些微小的试验——这个试验从我自身开始,从我的“身体”开始,世界与身体将融合于一次日出或一次月落,“体内”的与“体外”的一切将在一滴露水中融汇……至于所谓的“伪诗”(就像我说的“几乎溢出我的胸膛”)难道是我快意恩仇的一部分?我想不是,如果是,那相当危险……它只不过是一滴露水而已!
  现代汉诗的外形、技艺、特征和内核基本上来自西方现代诗歌。我总是在想,如果我们抛弃从西方借来的并不合适的衣服,完全按照我们的内心和我们自己的方式,运用东方式的属于我们自家的纺织材质来缝制我们的衣装……这些衣装将是多么合身和舒坦啊!
  你试图深潜到我的语境下,拷问诗是什么。但是坦诚而言,我对此问题,时而明晰,时而迷惘,时而不知所云。齐奥朗想像带着一股傲气大声宣布:“我希望有一个诗人能成为我思想的命运!”我希望这位诗人正是我自己!佛陀在《经集·蛇经》中说:“他不在生存中寻找精髓,犹如不在无花果上寻找花朵,这样的比丘抛弃此岸和彼岸,犹如蛇蜕去衰老的皮。”比丘是修行,诗人也是修行。比丘是求解脱之人,而诗人也许正在这反面,他面临着“大山”,他不得不面临“沉重的管辖”。诗人也许永远无法抛弃此岸和彼岸,也许无法退去自己日益衰老的皮,但这些正是诗人不断走向诗人的必由之路。诗歌是道路,诗歌是桥梁,更为直接的说法,诗歌是我们与世界的一部分。它试图消除此岸与彼岸的分别……

  ④木朵:“衣服”也是一个内涵丰富的比喻,就像我们谈起1990年代那个十年的新诗内在特征时,也能替它裁剪一身衣装,醒目而得体,但是,随后的十年,似乎由于互联网四通八达地插足,人群的特征或干流的走向都被稀释了,变得有点模糊了,比起1990年代的那身着装,许多文学批评家也不免迟疑,不知该如何为这个十年量体裁衣:应用哪几个关键词(钮扣)来概述2000年代的褶皱?仿佛前一个十年之所以得到了相对较多的文本的梳理,跟这个时期不少作者勇于总结的禀赋有关,他们就像是从1990年代幸存下来的一群余韵犹在的当事人;但随后的十年间,他们中的一些人作鸟兽散了。另一个情况在于“同时性”问题:1990年代之前已扬名立万的诗人、1990年代的风云人物与1990年代之后崭露头角的诗人(尤其是“70后”)其实处于同一个十年之中,使得单一的确认乱了分寸,同时,诗的命名机制似已濒临枯槁,除非发明一套新的威风凛凛的话语。你是2000年代这十年的亲历者,期间个人的甘苦跟这一时期的族群经验有何联系?事后来看,你觉得该给这个十年穿一件怎样的霓裳才合身?
  育邦:其实这是一个理论问题,适合诗歌批评家回答。而我没有资格也没有能力谈论这个问题。但我愿意假想有一套衣服,还有几个关键的钮扣来描述这个超出我认知范围的问题。新世纪以来,现代汉诗的发展有了新的特点。汉诗呈现多元深入的趋势,这一趋势在很多诗人的作品中得到体现。在外界看来,泡沫和浮华充斥诗坛;但真正的诗歌之火却运行在潜在的地下,力量充沛,勇于承担,前行是汉诗确定的未来面目。如果确有一件衣服,那么就可以有三个钮扣,在我的设想下,这个三个钮扣分别是身份、转变和秘密。试分述之!一、身份。诗人是“未被承认的人类立法者”,甚至还是“世界的推动者和塑造者”。1980年代以来,诗人们乐于表现为狂热的“立法者”和“启蒙者”,但这种表现是表面化的,在具体的诗歌写作中,不断地强化自我的历史意识和历史位置感,不断要求实现作品的经典化和历史化。他们以相对进步的价值观来映射一个时代的变迁。进入新世纪以来,诗人的身份开始发生明显的变化。从强力介入社会的“立法者”和“启蒙者”转变为面目模糊的自省者、自我实现者。在社会层面上,越来越要求诗人成为一名有正常政治诉求、物质诉求和精神诉求的合格公民,即从“神”、“时代骄子”走向“平民”,成为公民社会的一份子。在传承遗产和传统的要求中,诗人是否可以归结为传统意义的文人呢?这也是一个需要思考的问题。如是,那么就进一步要求诗人具备极高的文人修养,要求他们自觉践行一个知识分子的社会承担,深入开放对待传统文化和精神,并以合适的态度继承和扬弃。二、转变。新世纪以来,诗人的创作题材、创作方式(即形式与内容)都发生了重大的转变。上世纪80年代和90年代初期,在普遍的作品中,我们可以轻而易举地发现为文学史所园囿的词语、意识,那些固有的文学(或者诗歌)形象充斥在作品中,那些象征,几乎是孩童式的学习手册……现在,我们可以清晰地看到,诗歌创作已然从文艺腔和伪抒情的虚伪语调中走出来,从语言实验、形式实验的泥潭中走了出来,转向更高级意义上的精神自省、文化维系和文化构建上。已经从广阔的社会现象、狭窄的个人情爱,谋求大众共鸣的道路上转变到对于人类普遍性和个体精神性的深度挖掘,真正开始深入地审视人们精神的困境、人的存在悖论上等主题。曾有一些诗人慨叹当今创作主题的贫乏和苍白。我以为这是一种错觉。在今天,诗人面临着新的变革,无论是物质、社会层面上,还是精神、心灵层面上,都是如此。我甚至愿意引用瓦莱里在20世纪早期说过的一句话,来说明这个问题。他说:“我们有幸——或极大地不幸——面临人类活动及生活本身的一切境况的一场深刻、迅猛、不可抗拒和全面的变革。”三、秘密。罗伯特·弗罗斯特有一首只有两句的诗,叫《秘密坐在其中》:“围成一个圆圈跳舞、猜测,/而秘密坐在其中通晓一切。”也许,它隐喻写诗这种行为的无意义性:我们只是围着圆圈转了转去,时而犹豫不前,时而焦急徘徊,以狐疑之心去猜测。而被猜测的秘密犹如上帝一般坐在那里,窃笑。似乎可以套用一句犹太格言“人类一思考,上帝就发笑”,稍改一下为“诗人一思考,秘密就发笑”。对于诗人而言,更为普遍的意义也许在于我们永远无法洞悉诗歌的秘密,终其一生,我们唯一能做的就是转圈、猜测。剔开寻求结果(或者功成名就等)的功利想法之后,我们的转圈、猜测就成为我们生命的全部。写诗的终极意义也体现在这不断奔跑而又不断折回的过程中。
  我想并不需要某种命名机制来发明一套威风凛凛的话语,以此来囊括目前现代汉诗纷繁复杂的写作状况。我以前曾经在一篇文章中写道:诗歌创作者被命名并不是件坏事,它容易被更多的读者所接受,以至于进一步认识和了解中国当代诗歌创作的状况。但被命名也并不是什么幸事,因为诗歌艺术本身就是诗歌,没有其他。而这些命名更像(或者说本身就是)一场场运动,甚至是一次次暴力革命,说白了,它们只是一些文学活动。我们清醒地知道文学活动永远不是文学的核心,而仅仅是它最不起眼的一件外套,一件可有可无的衣服。文学的内核只能是作品的艺术价值,没有其他任何代替物。从这一层面来考虑,命名几乎对诗歌本身毫无意义。面对这些观点,今天的我仍然这样说。这并不起眼的外套是什么样式、什么材质的很重要吗?
  在这个诗人群居的时代,我想作为一个符号——“育邦”也不例外地被归属为某一种群。说实在的,我不知道与这个庞大的群族有着怎样的关系。唯一能够确定是,我在这里得到珍贵的友谊,更重要的是这些友谊给带来慰藉和鼓励。我个人的性格特点相对冷僻,但庆幸的是我依然能有很多同时代的好朋友,比如你。这使得我可以近距离地观察他们,让我感到宽慰的是我还有许多优秀的写作者朋友,假以时日,他们会成为这个时代的杰出诗人。
  你最后所言,让我选一件合身的“霓裳”给新世纪这十年汉诗穿上,我不知道它能是什么。就像我在一首诗中说的那样:我翻遍口袋,盲目寻找那根必然属于我的金针。但是到现在为止,我仍然没有找到那根“金针”,遑论“霓裳”?

  ⑤木朵:以《乌台诗案》为例,从诗的体态上看,你并不诉求一种整饬与匀称,读者也许会由此判断:你是一个更注重诗之体魄的诗人,更关注诗的意义领域出现的新情况,顺便控制一下自己作为一个小说家的另一重身份造成的干扰;在具体写作中,一首诗的生成,它最终的形态、字词的次序几乎就是最初的安排,你并不苛求一种雕琢的效果(帕斯卡尔认为“扑灭叛乱的火焰”这种说法太过雕琢,但我觉得你如果这么说,肯定是火中取栗,要的是一种意义的炽热,而不是那种修饰的效果),也许,雕琢会显得太秀气、柔弱,缺乏一股强力。一首诗最初的几句写出来,它们的位置就基本确定了,没必要腾挪转换,或精心改动一个词,使之更富有余味——你的侧重点不在于此,你更乐于看到从一而终的既定轨道中意义的遵从:它们一一服从于你强力的派遣。这种强力的另一层含义是,你自信于一开头所选定的方法可以实现写作的憧憬,而不必花费太多的精力去寻觅一种最善于熠熠生辉的窍门,“他必须为他的才华付出代价”作为《乌台诗案》的开场白,就是一种冥冥中的注定,不必考察还有没有比他更好的开端。是否有读者指出你的诗集有一种南人北相的特征?
  育邦:对于诗歌的外部形态而言,我没有过多的考虑。它是“器”,无非是合适就好。整饬匀称是一种美学形态,参差有致是另一种美学形态。它们之间不存在竞争关系。我们的古诗以及初期的现代汉诗总是那么整齐,那么文艺,也许这让我有一丝反叛的冲动,似乎在有意无意间避免前者。但如果“体魄”需要,任何体型都是合适的。我想这一问题隶属于技术范畴,作为为技艺领域里的诗歌,微不足道,任何有志于诗歌写作并有相应天赋的人都会在此范畴内实现自给自足。通过阅读、模仿、练习,一名学徒会成功地掌握写诗的技艺。有了技艺并不能保证你能写作优秀的诗作来。也许也许吧,像狄兰·托马斯说的那样:“优良的技术总是在诗的构件中留有空隙,以便诗外的什么能够爬进来、溜进来、闪进来或闯进来。”因而我们总是需要储备好“优良的技术”,以期在某一刻实现诗。当然,各式各样诗的“体态”也许早就站在暗处,在我们需要之时,只需把一束光照射过去就行了。
  我写小说,但最近写得很少。作为小说写作者,我处心积虑,并要付出长时间的劳作。而作为诗人,我显然要放松许多,至少在体力上的付出要少得多。同时,我也确认,写诗的过程,比之写小说要更复杂。谈到小说与诗歌,它们之间并没有多大的区别,即便看起来如此大相径庭,它们一样是基于我们对于自身的认识和对世界的体察。诗歌来自于无处不在的生活经验、不断上涌的回忆、行走的足迹、想像甚至梦境;还要求它不停地偏离生命航道,探寻那些晦暗的地带,进行所谓超越的活动——试图摆脱重力的白日梦。我一直以来的诗歌写作就支持这些说起来正当但又虚幻的理由。好在,在多年前(打算以写诗来表达我与这个世界关系之时),我就学会容忍自己这一纯粹来自精神领域内带有理想主义色彩的荒诞想法。里尔克在《布里格日记》中谨慎地道出了诗人艰辛:“唉,要是过早地开始写诗,那就写不出什么名堂。应该耐心等待,终其一生尽可能长久地收集意蕴和甜美,最后或许还能写成十行好诗。”也许我们认为这不过是诗人的谦逊与不实之辞,但事实并不是那么简单。里尔克本人在他的内心深处就是对写作好的诗歌有着审慎而执着的忧虑。他要求诗人回想起童年的疾病、压抑的日子、海边的清晨、各种不同的爱情之夜等生活中与思想上遭遇的种种细致入微的情形。参照这种严格近乎苛刻的要求,里尔克总结他的创作,说:“迄今为止我写的诗却不是以这种方式写出来的,所以都称不上是诗。”我们面对里尔克时,就知道写诗是一件多么令人劳顿的工作啊,它让人绝望、心碎!
  我认为诗歌显然不是靠雕琢而来的,好的诗歌是自然而生的。就像人工堆砌的假山固然很美,但它与真正的山峦比起来,依然是虚假的,雕饰而成的。你说我依赖某种“强力”写诗,看起来剑拨弩张,其实说起来,我明白自己是多么孱弱,非但没有任何“强力”,还经常陷入无助的泥潭。有时候,我几乎无法写完一行诗……
  南人北相?我出生在苏北(连云港市灌云县),长期生活在南京。有人还说我很江南,意思是北人南相。我不大留意所谓的诗人的出生地与其诗歌关系的话题。地理学意义的诗歌与文本解读没有多大的意义,就像文学史上所说的“海派”、“京派”,它们有什么意义呢?不过是谈资而已。一个诗人,如果柔弱到靠其地理因素来彰显自己诗作特征的话,我想这是可怜的!
  于我而言,写诗是我的涅槃练习,一种积习难返的恶习……也许有一刻,这种练习将把我扔进绝对虚无的境地……

2011年9月
级别: 管理员

4楼  发表于: 2011-12-01   主页:
问好育帮!作品细读后会感言。
不变,应万变。
级别: 一年级

5楼  发表于: 2011-12-01   主页:
如是我闻
“他像犀牛角一样独自游荡”


——喜欢。
级别: 一年级

6楼  发表于: 2011-12-01   主页: http://miniyuan.com
祝贺育邦专辑出炉。
级别: 总版主

7楼  发表于: 2011-12-01   主页: http://t.163.com/0772383818?f=blogme
祝贺!
级别: 一年级

8楼  发表于: 2011-12-01   主页: http://blog.sina.com.cn/bingruo99
祝贺。
级别: 一年级

9楼  发表于: 2011-12-02   主页:
谢谢木朵兄的辛勤工作!
问候各位朋友,请大家不吝指正!
级别: 一年级

10楼  发表于: 2011-12-02   主页:
:“未曾修正的愤懑带走了我们的青春时光/日益上涨的怜悯推动我们来到中年的隘口
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在慢慢看 学习 并祝贺
级别: 一年级

11楼  发表于: 2011-12-02   主页:
苏野兄写的一个东西,应该家在“众人说”之中吧!

育邦:诗歌测量未来

                   ——读育邦诗集《忆故人》

苏野

育邦的诗歌方程式曾经让我感到长久的困惑,这困惑也许至今也未求得完满的解。作为一个文学上的世界主义者和知识的狂热爱慕者,育邦从涉猎广博、足以维护文学尊严的高品位阅读中,从众多伟大的文本中发展起了写作雄心、精英倾向、脱俗的美学趣味和清醒的判断力、洞察力,培养起了对文本思想含金量和美玉般品质的敏感与重视,以及相应的对凡俗、平庸深恶痛绝的立场,他对文学上的次品、赝品、垃圾抱着本能而彻底的蔑视和不屑。在《身份证》这样的小说中,育邦深思熟虑、字斟句酌,而作为诗人的育邦却在语言形式上不事边幅、随意简率,似乎缺乏“诗意”的提纯,就像汉语译本中的佩索阿与里尔克一样,似乎在诗歌中不存在语言的禁飞区。这种有意的建构也许出于对语言、甚至诗歌“小道”的怀疑与不信任,也许是“一超直入”(董其昌语)、直抵本心的智慧和证悟。

而从美学效果上来看,这种粗放、疏阔,不纠缠于语言细枝末节,不刻意追求规律的整饬之美的开放文风呈现出了一种宏大的气象,展示出育邦诗歌的宽广容积,以及一个具备辽阔疆界、复杂结构和强大肺活量的精神自我的价值自信。卡夫卡、贝克特、齐奥朗、策兰这些育邦文学上的父亲教会了育邦如何与别人成功地分享自己对怀疑、悲观、无望、痛苦、虚无这些生命黑暗面的体认和皈依。在育邦的诗歌中,意义的表达始终是第一位的,他始终致力于构建诗歌这一虚幻的语言世界,并认为写作的意义就在于构建行为本身,而非这世界落成之日。为此,他不惮于营造断裂,制作突兀,重复虚词,填补表意的省略和空白,以及叠加飘浮的形容词。这种稚拙、含混的文风既大不同于博尔赫斯、特朗斯特罗姆的精心结撰,也不同于米沃什、阿米亥的疏朗散淡,既有别于超现实主义者的那种噩梦般的呓语,更区别于圣琼·佩斯气势磅礴的散体风格,它们戛戛乎务去陈言习见,却无诡僻矫激之辞,并匹配于育邦视野开阔的诗歌主题,展现了一个诗歌修行者脚踏实地的长久努力,有效表达了主体的精神深度、强度,显示了文本的整体价值。明末清初的草书大师傅山说:“读过《逍遥游》之人,自然是以大鹏自勉。”这句话可理解成是育邦全部作品的最佳潜台词。

十年来,育邦将他我认为是源自汉译里尔克的诗歌语调和抒情姿态发挥到了心灵的极致,直到2009年写出以《薄伽梵说》、《特隆世界诗选》、《福音书断章》为主体的“伪诗集”。这些多声部的诗歌声音初步展现了育邦寻求自我替身的面具化追求和潜力,它们因睿智而轻盈,因为受惠于育邦洞悉生命本质之后的通达和坦荡而达到了“表里俱澄澈”(张孝祥《念奴娇·过洞庭》)的明净境界,就像瓦莱里所说的那样:应该像鸟儿一样轻,而不是像羽毛。借助于它们,育邦似乎在测量自己诗歌的未来。像《夜读〈老子〉》、《从此——抄佛经之一部》、《金针》这样完整、自足的诗篇,充满感性的神秘和深沉的洞见,大气而明达,令人久久难忘。因为它们,我们有理由对育邦抱有更为高远的期待。  


级别: 一年级

12楼  发表于: 2011-12-02   主页:
在今天,诗人面临着新的变革,无论是物质、社会层面上,还是精神、心灵层面上,都是如此。我甚至愿意引用瓦莱里在20世纪早期说过的一句话,来说明这个问题。他说:“我们有幸——或极大地不幸——面临人类活动及生活本身的一切境况的一场深刻、迅猛、不可抗拒和全面的变革。”

——同意。
级别: 总版主

13楼  发表于: 2011-12-02   主页: http://blog.sina.com.cn/zhuomeihuifz
问好育邦~ 祝贺!
十分冷淡存知己,一曲微茫度余生。
级别: 一年级

14楼  发表于: 2011-12-04   主页: http://blog.sina.com.cn/xlm
学习:)
寂静新浪:http://blog.sina.com.cn/xlm
级别: 一年级

15楼  发表于: 2011-12-06   主页: http://chenteng.org
诗文都值得学习.
级别: 总版主

16楼  发表于: 2011-12-07   主页: http://blog.sina.com.cn/u/1147554082
祝贺。学习。——已初读。待细读。
问好!
级别: 一年级

17楼  发表于: 2011-12-08   主页:
于我而言,写诗是我的涅槃练习,一种积习难返的恶习……也许有一刻,这种练习将把我扔进绝对虚无的境地……

——深刻。
级别: 总版主

18楼  发表于: 2011-12-08   主页:
浪子

我在所能抵达的领地放纵自己
日夜豢养着一颗世俗之心
高额消费着浅薄的情感
无暇顾及柔弱之躯的藏身之所
甚至暴雨,也不能使我清醒

在晦暗的夜色中
来时的路谦卑地导引着浪子
而他早已无法辨认自己的家门
天明,有一声鸡鸣在召唤

(2009年12月28日)

级别: 一年级

19楼  发表于: 2011-12-09   主页:
认真读。
级别: 总版主

20楼  发表于: 2011-12-11   主页: http://blog.sina.com.cn/ab56778
问好育邦。待细读,再发言。
级别: 一年级

21楼  发表于: 2011-12-12   主页:
真是佳作啊,非常喜欢这样的气息。先做个记号,待细读。问好!
别无他途
级别: 总版主

22楼  发表于: 2011-12-14   主页:
每一天,我静候薄暮时分
那个既不属于白昼也不属于黑夜的短暂溪流


这个“短暂溪流”用得非常之好
级别: 总版主

23楼  发表于: 2012-12-21   主页: http://blog.sina.com.cn/xinghuangtian
每一天,我静候薄暮时分

每一天,我静候薄暮时分
那个既不属于白昼也不属于黑夜的短暂溪流
我想我的样子
也一定介于动物和植物之间
在冷和热之间徘徊
就如同我一贯的态度:
不站在矿石一侧
也不站在人类一侧


喜欢!握!
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