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主题 : 斯蒂芬·格林布拉特:哈姆奈特之死和哈姆雷特之生
级别: 管理员

0楼  发表于: 2016-04-27   主页:

斯蒂芬·格林布拉特:哈姆奈特之死和哈姆雷特之生

柏栎 译



1

  莎士比亚终其一生都在探索角色的情感,扰动观众的情绪。他这方面的技艺几乎被公认为无出其右,但这种技艺的内在源泉却仍大多不为人知。在几个世纪以来纷扰不休的猜测中,关于莎士比亚的作品如何体现他的情感生活,最热烈的反响要属《哈姆雷特》引起的,这一作品的素材曾被多次使用,创作目的也是为了公开演出,若不是这部剧本让读者和观众产生极其深刻的印象,认为它定然非比寻常地直接来自剧作家的内心世界——而剧作家有时的确没有把握好素材――要从中挖掘传记的成分似乎根本不可能。以下我将尝试从莎士比亚的痛苦经历来重新评述《哈姆雷特》,并概括出似乎是来自这一经历的一项长期的审美韬略。
  在1506年春或夏,莎士比亚听说他惟一的儿子,十一岁的哈姆奈特(Hamnet)患病。他当时正在伦敦或和同伴出行,最多不过间或收到来自斯特拉特福德(Stratford)的消息,但夏季的某个时候他可能得知哈姆奈特病情恶化,他得抛开一切马上赶回家去。这位父亲刚到斯特拉特福德时,那个孩子——事实上,自他出生以来,莎士比亚除了几次短暂的探亲外就没管过他――也许已经夭折了。1596年8月11日,哈姆奈特葬于圣三一堂(Holy Trinity Church),牧师按照常规在安葬记录上登记:哈姆奈特·威廉·莎士比亚。
  哈姆奈特死后的四年里,正如许多人所说,诗人写出了几部他的作品中最为愉悦的喜剧:《温莎的风流娘儿们》、《无事生非》和《皆大欢喜》。从某种程度上说,这一事实无疑表明父亲的哀恸并不持久。然而那几年的剧作并非全然欢快,它们时而也反映出个人丧子的深刻体会。《约翰王》作于1596年,很可能当时那个孩子刚刚下葬。其中莎士比亚刻画了一位因丧子而癫狂到想要自杀的母亲。一旁的牧师见到此景,说她疯了,但她坚持说自己完全清醒:“我没有疯;我巴不得祈祷上天,让我真的疯了!”她说,让她产生自杀念头的不是疯狂,而是理智,因为正是理智才让她孩子的模样挥之不去。当她被指责为过度放纵、无法节哀时,她的回答简单而有说服力,在一片繁杂的情节里脱颖而出:

悲哀取代了不在我眼前的孩子
躺在他的床上,随我徘徊左右
装扮他的容颜,复述他的语言
提醒我他的一切可爱的优点
以他的形体,穿他脱下的衣衫。
  (第三幕第四场,93-97行)

  如果这些台词与哈姆奈特之死没有必然的联系,至少没有理由相信儿子一下葬,莎士比亚就无动于衷地干他的活儿去了。如果说儿子的死造成的震恸几年后才能完全宣泄在他的一件作品中,或者一次姓名的偶合勾起了他悲伤的回忆,那也并非难以置信。因为哈姆奈特和哈姆雷特其实是同一个名字,在16世纪晚期和17世纪早期的斯特拉特福德的记载中完全可以通用。
  在1600年前后写一部关于哈姆雷特的剧本可能不是莎士比亚本人的主意。至少有一个讲述丹麦王子为父报仇的剧本曾在英国舞台上演,此剧如今已失传,但在当时十分成功,曾被一些同时代的作家无意间提及,好像人人都观赏过或至少知道这出剧。莎士比亚必定看过那出更早的“哈姆雷特”剧,或许还看过很多次。他动手写作新版悲剧时,有可能把它记在心里――或者记住了那些他想要记的部分。他当然也读过关于谋杀和复仇的丹麦传统故事,很可能还读过不止一种版本。至少,从他写的剧本判断,他曾仔细读过弗朗西斯·德·贝尔弗莱斯特(Francois de Belleforest)用法语写的故事,该作者的悲惨故事集的出版在十六世纪末是一桩大事。贝尔弗莱斯特的哈姆雷特故事是从一本丹麦的编年史中得来的,该书在十二世纪末由一位叫萨克梭(Saxo)的丹麦文法学家编辑成拉丁文。而萨克梭也是搜罗了之前几个世纪,或成文或口头相传的神话故事。
  如果莎士比亚在1600年逝世了,很难设想他的成就中缺失了什么,更难设想他在作品中正酝酿着什么。但是《哈姆雷特》清楚地表明莎士比亚一直在悄悄地锻炼他独特的艺术手法。这也许是一个脉络清晰,持续发展的职业计划的成果,完全经过深思熟虑,也可能更因为偶然和投机。但成就的取得总是渐行渐进,它不是一个突如其来,一蹴而就的发现,也不是一项惊天动地的发明,而是一套独树一帜,具有代表性的技艺逐渐精致完善的过程。在世纪之交,莎士比亚已胸有成竹地为划时代的突破做好了准备。他表现人物内在深度的手法已臻完善。
  在戏剧中传达人物的内心世界是件异常困难的事,因为观众的所见所闻总在某种意义上是公开陈词――角色之间的对白,间或旁白和独白,都是直接说给旁观者听的。当然剧作家可以假装观众是在无意间听到了一种内心独白,但是却很难让这种独白听起来不是“像在做戏”。作于1591年或1592年的《理查三世》轰轰烈烈,气势磅礴,卓越的主角也令人难忘,但是当那位主人公独自在深夜抒发心理活动时,他的话听着出奇地呆板做作:

这正是死沉沉的午夜。
恐惧的冷汗挂在我颤抖的肌肤上。
怕什么?怕我自己?并无旁人哪。
理查爱理查;那就是说,我就是我。
这儿有凶手在吗?没有。有。我就是。
那就逃命吧。怎么!逃避我自己吗?大有道理。
否则我要报复自己。怎么!自己报复自己?
呀!我爱我自己。为什么呢?为了我
曾经在自己身上做下的事吗?
啊,不!唉,我其实恨我自己
因为干下可恨罪行的是我自己。
我是个罪犯。我说谎了,我不是罪犯。
  ( 第五幕第五场,134-145行)

  莎士比亚把他的历史材料戏剧化了,这段话说明理查因为感到异乎寻常的良心谴责,在死亡前夕无法安睡。尽管频频断句显得气韵生动,但这段关于心理斗争的独白却太着痕迹,不够自然,就好像舞台上的角色心里赫然还有一个小舞台,上面正在上演“潘趣和朱迪”(译注:Punch-and-Judy,英国经典木偶戏,剧中两主人公经常争执)的木偶戏。
  大约三年后写的《理查二世》,里面有一段类似的话,从中可看出莎士比亚的技艺在蒸蒸日上。被堂兄弟波林勃洛克推翻和囚禁后,这位无可作为的国王在遇刺前审视自己的内心:

我正在研究如何才能比较
我栖身的牢狱与这个世界;
可因为这世上人丁兴旺
而此地唯有我一个生灵,
因此无法比较。但我仍愿推敲。
我要证明我的头脑是我的心灵之妻,
我的心灵是我的思想之父,这两者
产下了一代生生不息的思想。
  (第五幕第五场,1-7行)

  这两段话的差别主要和人物性格的不同有关:一个是酷戾的暴君,奋发图强又精力旺盛;另一个是无所作为的诗人,自我陶醉且自暴自弃。但从一个角色向另一个角色的转变本身意义重大,它标志着莎士比亚对内心世界活动的兴趣渐增。理查二世被囚禁在没有窗户的屋子里,他审视着自己的思维,奋力在牢狱和世界之间建立一种譬喻关联,可是他最终无路可走,于是迫使想象力来再做一番努力:“但我仍愿推敲。”正如他所意识到的那样,这个到处是人的世界与他孤寂的牢狱并无多少可比性,但是理查决定从他所描述的头脑和心灵的联系中虚构出一群民众来。他推敲出来的是一个内在的剧场,类似于理查三世独白里的那个,但在复杂和精细程度上,特别是在自我意识上大大发展了。现在这个角色完全意识到他搭建了这样一个剧场,他嘲弄自己努力创造出来的幻想世界所暗指的忧愤:

如此我一人扮演着许多角色,
没有一个能够满足。时而我是国王;
叛逆的奸谋使我希望我是个乞丐,
于是我成了乞丐;可是迫人的穷困
劝诱我其实做国王的时日更为美妙,
于是我又变成了国王;可过一会儿
想到我已经被波林勃洛克推翻了王位,
我就立刻化为乌有;可无论我是谁
无论是我还是别人,只要是一个人
在他没有彻底化为乌有前
什么东西也不能让他满足。
  (第五幕第五场,31-41行)

  理查把自己从王位上坠下来的戏个性化地描述为堕入乌有,并将身份失落的经历――“无论我是谁”――赋成精妙而绝望的诗行。
  写于1595年的《理查二世》标志着剧作家在表现人物内在深度上的一大进步,然而四年后的《裘力斯·凯撒》显示莎士比亚并未满足已经取得的成果,他在暗暗地尝试新的技法。勃鲁托斯半夜徘徊在自己的果园时说道:

惟有让他死。就我而言
我自己对他并没有私怨,
只为大众谋利。他将要称王。
他的性格是否会因此改变是个问题;
蝮蛇现身于光天化日下,
所以行人得小心提防。让他称王?不!
  (第二幕第一场,10-15行)

  和《理查二世》的狱中独白相比,同是吟诗般的冥想,这段话却远不及它流畅,没有它那么典雅,也不像它那样具有自我意识。但它却有惊人的新意:无疑带有实际想法的烙痕。理查虽说要推敲一下,但他说出来的话已是经过高度润色的;勃鲁托斯正好相反,当他抓住那一系列重大问题时,他的想法在犹豫不决的头脑中萌动,而他的话好像是从摇摆不定的想法中直接流淌出来的一样。民众想要加冕野心勃勃的恺撒,他该如何回应?在与恺撒的个人交情和为民谋利的决心之间,他该如何取舍?曾经为人民带来福利的恺撒一旦加冕,是否会转变本性而变得危险起来?“惟有让他死”,在毫无伏笔的情况下,观众被抛进了勃鲁托斯忧心忡忡的愁思里。无法得知他是在权衡一种立场,做出一个决定,还是在重复他人说过的话。他无需提到他想让谁去死,也不必说明――因为这已是他思考的一部分了――他是要去刺杀。
  勃鲁托斯在自言自语,他的话是对大脑运作的速记,很有特色。“让他称王?不!”――若不是那一刻掠过说话人心头的幻影使他愤怒激动,这个感叹句简直是无法理解的。观众被吸引到一种阴森的氛围中,直接观看一个举足轻重的决定的形成――刺杀恺撒――这个决定将改变世界。稍后,具有强烈自我意识的勃鲁托斯为自己描述了意识的熔融状态,而他就处在这种状态中:

从计划一起危险的行动
直到行动开始,整个过程
就像重重幻影,又如恶梦,
精神与肉体的各个部分
正在彼此磋商,整个身心
就像个小王国,苦苦经受
叛乱突变的种种情状。
  (第二幕第一场,63-69行)

  1599年的这时候,莎士比亚是否刚刚开始考虑有可能创作这样一个悬疑不决的人物,在整出戏里都处于一个奇特的过程?勃鲁托斯并不是这样的人,在《裘力斯•凯撒》发展到一半时,他采取了危险的行动,杀死了他的良师益友――很可能还是他的父亲――而他这一举动的毁灭性后果在其余人的嘲弄中收场。
  如果当时莎士比亚还没有立即领会,那么第二年他当然完全明白存在着这样一个人物,而且已风靡了伊丽莎白时期的舞台,他可以把这个人物的生平塑造成一段悠长的幻影或可怕的梦魇。那个人物,那个内心经受叛乱突变的王子,就是哈姆雷特。

2

  即使在“哈姆雷特”所知最早的中世纪传奇里,这个故事也是从计划一起危险的行动――最初的冲动或打算――到开始行动之间的漫长经过。在文法学家萨克梭的讲述中,安姆雷斯(Amleth)之父霍温迪尔(Horwendil)(相当于莎士比亚的老国王哈姆雷特)被他善妒的弟弟冯(Feng)(相当于克劳狄斯)谋杀的事情并不是个秘密。谋杀者矫饰“弑兄正义论”,说霍温迪尔一直残忍地虐待他温柔的妻子格露莎(Gerutha)。事实上,无情无义的冯只是篡位夺妻而已。没有人准备对篡位者发起挑战。惟一有可能的是霍温迪尔的幼子安姆雷斯,因为在基督教之前的古老社会法则中,儿子有为父报仇的义务。
  冯和别人一样懂得这条法则,因此他会赶快除掉那个未来的威胁自然也不在话下。假如那孩子不立即采取机灵的对策,他就死到临头了。为了能长大成人――活得足够长久才能复仇――安姆雷斯装疯卖傻以骗取叔叔相信自己不会对他造成威胁。他痴痴地坐在壁炉边,身上邋遢不堪,手里漫无目的地削着小棍子,把它们做成弯钩。老谋深算的冯多次派人(莎士比亚的奥菲利娅,罗森格兰兹和吉尔登斯的前身)去刺探,想要得知他侄子貌似白痴的外表下是否藏着智慧的火花,但都被安姆雷斯聪明地躲过了。他避开陷阱,等待时机,制定了秘密的计划。装傻的安姆雷斯受尽屈辱和嘲笑,但最后终于烧死冯的所有追随者,并将他一剑刺死。他召集贵族,对他们解释自己如此作为的缘由,最后被群情激昂的人们奉为新国王。“他把如此诡谲的计谋隐藏了如此长久的时间,许多事情现在看来是令人称奇的。”
  安姆雷斯的过程长达数年,这换了勃鲁托斯连几天都无法忍受。莎士比亚已经摸索出一种方法来表现人物在这种情况下的心路历程――那是萨克梭或他的后来人做梦都未曾想到过的。他觉得哈姆雷特的故事适合改编,能够让他写一部剧本,讲述在计划谋杀和谋杀计划最终实现的艰难夹缝中,人的内心经历。问题是,剧院不欢迎长戏,对漫长的酝酿阶段也不会法外施恩:要把幼年的哈姆雷特为了长大后有所行动而装了几年疯的过程表现得高潮迭起、激动人心,是极其困难的。解决方案显然是剧本从一开始,哈姆雷特已经长大并准备复仇了,这在失传的那个剧本里可能已是如此。
  文法学家萨克梭的“哈姆雷特”和贝尔弗莱斯特的大众故事里都没有鬼魂出现。那里不需要鬼魂,因为谋杀者的罪行昭然于世,子报父仇的义务也人人皆知。莎士比亚开始写他的版本时知道自己得独辟蹊径,于是他就把谋杀写成一个秘密。在丹麦,人人都相信老哈姆雷特是被蛇毒死的。鬼魂现身是为了告知一个可怕的真相:“那条螫死你父亲的毒虺/现在正戴着王冠。”(第一幕第五场,39-40行)
  莎士比亚的剧本开始后不久鬼魂就向哈姆雷特透露谋杀者是谁,哈姆雷特大仇得报后也即行落幕。因此剧情中决定性的转变――从大家得知国王在公开场合遇难到被杀者的鬼魂单独把暗中的谋杀者告诉哈姆雷特――让剧作家能够把几乎整个剧本都用于表现主角从“计划危险的行动”到“行动开始”之间悬疑不决的心理意识。但剧情必须能够解释这种悬疑。毕竟哈姆雷特在改编后的剧本里已不是个需要伪装一段时间的孩子了,而谋杀者也没有理由怀疑哈姆雷特已经或能够得知他罪行的蛛丝马迹。克劳狄斯不但没有和侄子保持距离(或狡诈地试探他),而且还劝阻他回去求学,亲切地称他为“群臣的领袖,最亲的国亲和王子”,并宣布他将继承自己的王位。哈姆雷特父亲的鬼魂揭发他的真实死因后――“恶毒的凶杀,说得再好也不外此/但这真穷凶极恶,骇听闻,灭人性。”――有一次哈姆雷特完全可以接近没有防备的克劳狄斯,正是立即行动的完美时机。而当时哈姆雷特的反应也正如他自己预料一般:

快给我知道,我好插起翅膀,
迅捷如思想,疾速如恋爱的情思,
风驰着去还报。
  (第一幕第五场,29-31行)
(译注:原文所引《哈姆雷特》台词借用孙大雨先生的译文,但人名仍循朱生豪先生的译法。其余剧本的台词在朱译上有所改动。)

  这样的话,剧本本该在第一幕落幕后就结束了。然而哈姆雷特并没有断然地拔脚就去报仇。鬼魂一消失,他就对哨兵和朋友霍拉旭说他将会“装出一副古怪的言谈行止”,就是说他想装疯。在这个故事的旧版本中,这种行为完全合理,是个转移目标和争取时间的计策。那段时间的标志和复仇者出色的长远计划反映在那个似乎疯傻的男孩安姆雷斯不停用小刀削着的木钩上。在故事的高潮部分,安姆雷斯就用这些木钩来把一张网固定在沉睡的大臣身上,然后一把火烧了大厅。看似无意识的精神错乱行为成了绝妙的计谋。然而莎士比亚的哈姆雷特装疯就不再是有条不紊的策略了。其实,莎士比亚从他的素材里不费吹灰之力得来了精彩而连贯的情节,却被他一手破坏了。而他用这种破坏创作出来的剧本却被大多数现代观众认为是他最好的作品。
  哈姆雷特古怪的言行不但没有起到掩饰的作用,反而引起谋杀者对他的密切监视,克劳狄斯向大臣波洛涅斯求教,和乔特鲁德商量,对奥菲利娅严加观察,还派罗森格兰茨与吉尔登斯去侦察他们的朋友。哈姆雷特的疯癫不但没有让宫廷忽视他,反而让每个人都对他不断猜测。还有,奇怪得很,哈姆雷特自己也在猜测:“我近来――但不知为什么缘故――失掉了我所有的一切欢乐”。“不知为什么缘故”――哈姆雷特完全意识到他是在和朝廷的密探说话,所以他对父亲的鬼魂没有提及半句,但是很难讲鬼魂是否要为他深沉的忧郁负实际责任。早在第一幕出场时,在遇见鬼魂之前,他有段自言自语的话揭示了内心深处的隐秘,那实际上和他说给油腔滑调的罗森格兰茨与吉尔登斯的话,是同一种幻灭感:

上帝啊,上帝!
这人世间的一切常行惯例对于我
显得多可厌、陈腐、乏味和无聊!
呸呸!啊,这是个芜秽的荒园
丛生着野草;到处是藜蒿与荆蓁
塞地幔天。
  (第一幕第二场,132-127行)

  父亲的死,母亲的匆匆再婚,众所周知的事情,公开的揭露,这一切都迫使他思考“自杀”的问题。
  莎士比亚没有用策略来解释哈姆雷特的疯癫,而是把这种理由当作整个悲剧的核心。剧本中心理描写的关键片断,就是人人都记得的那段,不是主人公对复仇的谋划,不是他屡次对自己无所举动的激烈谴责,而是对自杀的思索:“是存在还是消亡,问题的所在。”这种自杀的念头与鬼魂毫无关系――其实当哈姆雷特说到“那未知的杳缈之邦,从它邦土上/还不曾有旅客归来”时,他已忘了那幽灵――但却和“肉体所受千桩自然的冲击”所带来的精神上的厌弃有关。

3

  《哈姆雷特》堪称莎士比亚戏剧生涯中的突破,莎士比亚大胆革新作品和整个写作套路的个人原因在其中有更多体现。莎士比亚心里肯定有些东西在起作用,那些东西如此强大,唤起了语言的喷薄。正如观众和读者向来的直觉所示,莎士比亚悲剧的精神中有着深笃的悲哀,这种悲哀来自所爱之人的死亡。即使翻版哈姆雷特悲剧的决定是完全出于商业考虑,名字的重合――在写作中一次次地书写亡子的名字――也许重新剥开了那个未曾痊愈的、深深的伤口。
  当然,在《哈姆雷特》中引起主人公精神危机的不是儿子的死而是父亲的死。假如这出悲剧源自莎士比亚自己的生活,假如可以追溯到哈姆奈特的死和反复书写的名字,必然有些东西让剧作家把失去儿子和在想象中失去父亲联系了起来。我说“想象”是因为莎士比亚的父亲于1601年9月8日被葬于“圣三一堂”墓园,悲剧创作时碑文可能已经写好,但几乎能肯定他还在世,悲剧首次上演时他也还可能活着。莎士比亚想象之中父亲的死是怎样能与他儿子的死联系得如此紧密呢?
  莎士比亚于1596年回斯特拉特福德参加儿子的葬礼,这点毫无疑问。根据规定,牧师应该在墓园入口处等待死者并陪同至墓穴。莎士比亚必定站在那里,听着基督教葬礼上既定的陈词。当遗体被覆盖上泥土时――可能由父亲亲自动手,也可能由朋友动手――牧师吟诵道:“我主垂怜,灵魂已去,身躯入土,尘归尘,土归土,必获重生,得享永年。”
  莎士比亚对这个简单而感人的仪式是感到满足呢,还是觉得有所缺失而痛苦?“还有什么别的仪式吗?”雷欧提斯在妹妹奥菲利娅的墓边喊道:“还有什么别的仪式吗?”雷欧提斯既浅薄又冲动,奥菲利娅涉嫌自杀,她的殡葬仪式才被缩减了。然而他的问题在《哈姆雷特》中一再重复,流露出超越于戏剧之外的关怀。生者和死者的整个关系在鲜活的记忆里是不同的。莎士比亚年轻时曾在兰开夏郡短暂居留,那里的传统风俗和他家乡很不一样,他可能曾经观看过旧式天主教仪式的孑遗:蜡烛不分昼夜地燃烧,十字架到处都是,挽钟响个不停,近亲们一边哭泣一边在胸前划十字,邻居们前来告别遗体,念一段悼词或祭文(注:原文为拉丁文Pater noster, De profundis,直译是“我主天父”和“来自深处”,都是天主教的祷文),有人分发捐物和食品以纪念死者,牧师们唱着弥撒为灵魂前往炼狱的途中减少困阻,但他们暗地里却收取酬劳。
  这些全都被反对了好几十年;所有活动都要缩小规模,被迫转入地下,或彻底取消。当时更是如此,为亡者祈祷都是非法的。
  虽然众多虔诚的天主教徒都觉得对炼狱的信仰是被夸大了,但这种信仰多少表露了他们对身后的恐惧和希冀,当国家和教堂的公职人员说人死后即天人永隔时,这些感受并未就此消失。仪式不是惟一的目的,也不是最重要的事,关键的是死者能否继续与生者至少在短时间内进行交谈,生者能否帮助死者,两者能否互通有无。莎士比亚在墓园里目睹泥土落在儿子身上时,是否会想到他和哈姆奈特的联系就此烟消云散?
  也许他会这样想。但同样有可能的是他发现丧葬仪程不尽如人意,他觉得难受了。死去的孩子特意没有被称作“您”,仪式简短,典礼缩减,一切人鬼交流的可能都被否认。即使他自己能和基督教对这方面的理解言和,他身边的人无疑是做不到的。他的妻子安妮,以及他的父母约翰和玛丽一定也站在哈姆奈特的墓前。事实上祖父母和孩子共度的时光比父亲和孩子在一起的时间长得多,因为莎士比亚在伦敦的时候,他俩在斯特拉特福德和媳妇以及三个孙辈同住。他俩帮忙抚育哈姆奈特,孙子病危时也必定在旁看护。
  至于他父母对来世的冀望――尤其是他父亲的冀望――是有据可查的。这些证据指的是他们与天主教的关系以及他们半遮半掩的天主教信仰,约翰·莎士比亚曾想为哈姆奈特的灵魂做些什么,这些事他可能强烈要求他儿子来做,也可能他自己来做。这种也许夹着争执,伴着乞恳,流着眼泪的要求已无从考证。但还可推测莎士比亚的父亲(也许还有他那出身于瓦立克郡一虔诚的天主教家庭的母亲)会认为什么才是必要的,合宜的,什么才是宽仁和爱,一句话,什么才是信仰基督。
  拒不参加国教礼拜式的天主教徒无法进行例常的告解和接受圣餐,他们常常深恐死后将无法通过仪式来向上帝忏悔以便适当地清洗自身的罪过。(这正是被谋杀在睡梦中的哈姆雷特之父所遭受的苦痛:“不曾能结算,还戴着满头罪孽/就给赶送到上帝跟前去清帐/啊,可怕!啊,可怕!好不可怕呦!”)死后留下的任何罪痕都会在炼狱的磨折中被一一焚尽,除非生者采取措施减轻死者的苦楚并缩短其在炼狱中的经受时间。1596年哈姆奈特的葬礼上,这件事情几乎必然会被提起。孩子的灵魂需要关爱照料他的人的帮助。约翰·莎士比亚很可能督促他富有的儿子威廉出钱给孩子做弥撒,就像他想必希望自己死后能有人为自己的灵魂做弥撒一样。莎士比亚的父亲年事渐高,不久后也将需要这种“赎罪的文辞”来缩短死后的痛苦磨砺。
  如果他们确实讨论了这个敏感的话题,那么剧作家是愤怒地摇头拒绝呢,还是平静地掏钱给哈姆奈特的灵魂偷偷地做了弥撒?他是否告诉父亲,他不能给儿子――或进一步想,他不愿给父亲――他所要求的东西?他是否说过他对那套说法已不再相信,什么有个可怕的炼狱横在天堂和地狱之间,在那里生前的罪孽都要被焚烧殆尽?
  无论当时莎士比亚如何决定,他在1600年末和1601年初动笔写就了一出悲剧,其中遭逢厄运的主角与他的亡子同名,那时候,他心中的郁结必定未解。而当他得知在斯特拉特福德的老父身罹重恙时,他的心情恐怕就越发沉重了,因为对父亲逝世的想法和这个剧本紧密地交融在一起。儿子的死和即将而来父亲的死――悲痛和回忆交织的关头――使他的心灵备受摧折,这却解释了那种喷薄而出的力量和《哈姆雷特》的内在深度。
  在所有的葬礼中,站在墓边的人如果有所思考的话,都会思考他们的信仰。但是自己孩子的葬礼还能让父母对上帝和宇宙发问。莎士比亚必定是参加过当地国教教区的例行仪式的,否则他的名字就会出现在不参加国教礼拜式的天主教徒名单上。不过他当真相信他所听到的和念诵的话吗?他的作品说明他确有某种信仰,但却和天主教会或国教教会都没有什么必然的联系。到十六世纪九十年代末,他最深厚的力量和最远大的展望全都集中在剧院里,如果说他的信仰也能安置在某个机构中的话,那个机构也就是剧院。
  莎士比亚意识到他文化中重要的死亡仪式被剥夺了。或许他会在儿子墓边想到这一点并深感痛苦。但是他仍然相信剧院,尤其相信他的戏剧艺术能够探入那个情感巨库,那里充溢着的强烈感情无论是对他还是对成千上万的时人而言都已无可宣泄。宗教改革事实上赠与他一件非凡的礼物,那是一座富丽堂皇,结构复杂的大厦被打碎后的残片,而他也懂得如何领受并使用这件礼物。他对自己所能取得的成就并非无动于衷,但那不仅是因为能获取利润。莎士比亚写到了在一个典仪隳败的世界里――我们中大多数人都继续生活在其中――混乱,怜悯和对死亡的恐惧,因为1596年在孩子的葬礼上,以及后来在父亲临终前,他都亲身体验过了。他的回答不是祷告和恳求,而是他的生命中最深沉的表达:《哈姆雷特》。
  莎士比亚在《哈姆雷特》中的发现成为他重整事业的途径。这一关键的突破不是指对新主题的发展,也不是说学会如何构想更好的情节,而是对内在深度的表现,这种富有强度的表现是通过一种大刀阔斧的割舍而取得的。他重新思考如何组织一出悲剧,特别是,他重新思考解释原委的重要性和心理基础明确的重要性,前者是悲剧情节发挥作用的需要,后者是人物引人入胜的需要。莎士比亚发现他可以无限深化他的戏剧效果――他在观众和自己心中击起的震撼感人至深――而倘若他对事物的解释,仅限于一个主要方面,那么就摒弃了能够解释未来行动的其他理由、动机和道德标准。首要原则不是制造一个有待破解的谜语,而是创造出一种策略性的模糊。莎士比亚发觉,这种模糊释放了磅礴的威力,而在此之前那多多少少是被熟悉、可靠的解释所遮蔽和限制了的。
  莎士比亚的作品总是摆出一副嘲笑权威的样子,而那些权威的解释和理由――人们如此行事是因为心理原因还是神学原因――也总是无法让人信服。从他的剧本中可知,人们在恋爱中的选择几乎完全无可理喻也是毫无理性的,喜剧《仲夏夜之梦》和悲剧《罗密欧和朱丽叶》就是在这种信念下诞生的。然而显而易见的是,爱情至少也是一种动机。在《哈姆雷特》中,莎士比亚发现如果他拒绝向自己和观众提供一个熟悉而又宽慰的理由来解释所有的事情,他就能把一些东西无限地深入挖掘。仅仅制造一种模糊并非要点所在,因为这样只能把剧本变得晦涩而散漫。莎士比亚渐渐地越来越依赖于内在的逻辑和内聚的诗力,那正是他的天纵奇才和辛勤耕耘长期以来在戏剧创作上取得的成果。他打破了浮浅意义的结构,通过关键话语的照应,人物形象的微妙发展,场景的精彩组织,思想的复杂展开,平行情节的互相穿插以及内心困扰的披露,形成了一个内在结构。
  《哈姆雷特》在概念上的突破是技巧性的,那是说,莎士比亚写作该剧时这种突破影响了他的实践取舍――一开头王子想要自杀的忧郁和伪装的疯癫就形成了一个谜。但这并不仅是种新的审美韬略。对动机的割舍不仅来自于对艺术手法的尝试,它还来自于哈姆奈特之死留存下来的影响,表达了莎士比亚对存在最为深刻的理解,展现了他对什么该说什么不该说的领悟,显示了他更喜欢的是杂乱、破损、未被解答的事物,而不是整饬、完善、解决了的事物。这种模糊在他的阅历和内心体验中形成,那是他的怀疑、他的痛苦、他对被破坏的仪式的感受,他对轻易抚慰的拒绝。
不变,应万变。
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