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主题 : 阿米特·乔杜里:泰戈尔——现代性的芦笛
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0楼  发表于: 2016-06-17   主页:

阿米特·乔杜里:泰戈尔——现代性的芦笛

王立秋 译



  拉宾德拉纳特·泰戈尔生于1861年5月7日,或者说,按孟加拉历来说,一月(Baishakh)的第二十五天。在孟加拉,特别是加尔各答,在一月的第二十五天这一天,人们还在通过表演泰戈尔的歌舞剧来纪念他,而在孟加拉人心中,仲夏的炎热,也总是与泰戈尔的生日联系在一起的。他的名字本身就在召唤光与热,因为拉宾德拉纳特的意思是“太阳的主宰”(译注:按中国的说法,即太阳星君)。然而,多年来,这些庆祝已经,可以说有点穷尽了仪式的艺术——孟加拉人不仅通过仪式来纪念周年纪念日,也通过仪式来庆祝某种多于泰戈尔的东西的逝去,某种定义他们自己和他们自己的孟加拉性的东西的逝去:尽管他们不会像我一样,用这么多的言词,来对此加以表达。
  1778年,在泰戈尔出生差不多一个世纪之前,一位名叫纳桑尼尔·哈尔海德[1]的英国学者暨(东印度公司)主管,写作——很可能是与婆罗门梵学家合作——了第一部孟加拉语法。加尔各答在当时是东印度公司的主要贸易港,而以加尔各答为首都的孟加拉,则是受殖民世界的商业与文化交流影响最为深刻的地区。哈尔海德是为指导英国职员和主管而写作那部语法的。尽管在1757年莫卧儿王朝的法律被废除以后,殖民主义的机器就已经开始轰鸣了,但是,公司职员依然是在异国土地上进行像贸易那样的活动,就他们的目的而言,他们在理解当地的语言和习俗上遇到了很多麻烦。
  威廉·琼斯[2]于1783年从牛津抵达加尔各答。他之前一直是一名阿拉伯研究专家,但现在,在加尔各答,他在印度内部,非正式地拉开了东方学的序幕:他把梵语文本译为英文,其中最著名的,是迦梨陀娑的作品,他令人感动而又令人误解地把迦梨陀娑称作“东方的莎士比亚”。迦梨陀娑是公元四世纪旃陀罗笈多王(译注:又称超日王,属笈多王朝)的宫廷诗人,他在十九世纪名扬欧洲,这特别地是因为他的,琼斯翻译、歌德激赏的戏剧《莎恭达罗》。迦梨陀娑后来也成为泰戈尔最爱的诗人,而这,当然在一定程度上也要归功于这位威尔士人:是他,在最早的一次文化合作中,使人们的注意力再次转向了这位早已逝去的诗人。而包括那次合作所属的最早的合作在内的,一系列的文化合作,恰恰是现代印度文化的特色。

  在当时印度人的意识中,一种总体的,对外部的所有目的来说世俗的,在如今我们所理解的那种残酷意义上的,关于历史的过去的的叙事是阙如的;而十九世纪晚期二十世纪早期的东方学家们重建的印度的精神与政治史,则在实质上,提供了那样的叙事。到十九世纪三十年代,年轻的欧裔葡萄牙语诗人和教师亨利·路易·微微安·德罗齐欧[3]——此人生于加尔各答并自我认同为“印度人”——有效地把那个黄金的过去的存在,当作某种既定之物——他在像《致印度——我的祖国》[4]那样的十四行诗中哀悼了它的逝去,而甚至在今天,学校里也还在学习和背诵这首诗。那首十四行诗是一种初始的民族主义、一种穿越至美学领域的集体认同的最早的发音之一;而德罗齐欧在加尔各答印度学院的学生们,属于新兴的中产阶级,他们开始阅读汤姆·潘恩[5],脑袋里装满了激进的想法,他们是最早表达民族主义观念的人。但他们——特别是德罗齐欧——很快就把民族主义领到了美学的领域,并在二者之间创造了一种至关重要的相互性;他们不仅在民族主义的计划中开始了世俗“文化”的创造,也一劳永逸地,使印度成为一个文化的民族/国家。正是这种相互性,给了我们在印度的民主与日常生活以其可辨识的材质,这种相互性,很可能也是我们今天如此熟悉的许多混淆——无论是右翼的还是世俗的——的根源。

  泰戈尔切入这种相互性的进路是棱角分明的,他的进路也因此而有了意义。他看起来一直在提醒我们,对历史的恢复,对印度人来说,是充满暧昧与模棱两可的;在十九世纪,这变得更为清晰。历史就像下意识一样;它一直被埋葬,而现在,在翻译的行动中,它被恢复了。这情况就好像是,印度人,在激活历史的同时,也在回忆一个他们不太记得自己已经忘记的过去。因此就在德罗齐欧,在十九世纪早期独占过去,宣扬“过去日子的荣耀”的时候,八十年后的泰戈尔,却(对过去)情绪矛盾并充满了怀疑:和下意识一样,历史,对印度的现代人来说,既是一个人自己的,也是他者。对传统和遗产的意识不仅伴随着现代性与认同(同一性)的有利地形,也伴随着一种完全不同于伤感的东方学家以及德罗齐欧式的关于民族从黄金时代至当下之衰落的叙事的丧失感和囚禁感。
  这些矛盾是在泰戈尔的诗作《云使》(“Meghdut”),或《云的使者》(“The Cloud Messenger”)——它与迦梨陀娑的同名诗歌相关,诗的场景是雨季,一个泰戈尔钟爱的季节——中表现出来的;迦梨陀娑的诗是一曲对自然的颂歌和对罗曼蒂克的、形而上的别离(biraha)的记录。诗中的说话者问载雨的云代他给他远在阿拉迦城的爱人带信。泰戈尔关于这首诗的诗不仅是对云的礼赞,也是一个朝殖民早期印度的智识环境做出的姿势。
  迦梨陀娑在十九世纪早期,早在泰戈尔出生之前,就随琼斯的翻译而变得世界闻名了;也是在泰戈尔出生之前,学者H.H.威尔逊[6]也在1813年翻译过《云使》(Meghadutam),这个译本在受过教育的孟加拉中产阶级圈子里也很出名。到泰戈尔出生的时候,加尔各答不仅是一个学术之地——它有孟加拉语的出版社,也有英语的出版社——而且,它出版的书,比除伦敦以外的世界各地都要多。威廉·杜尼(William Dune),一份加尔各答发行的,名为《世界》(对一个殖民地杂志来说,这是一个既说明问题又充满野心的名字,不过它倒是道出了加尔各答这座城市的国际主义气质和某种自我形象的建构)的杂志的编辑,在1791年就曾论到“罗马在壮丽的伦敦衰亡……从某些类似的方面来看,加尔各答堪称帝国的首都。但哪方面都不及她的出版业,她的出版业是如此之为帝国之首……以至于就出版而论,我们可以把加尔各答放到维也纳、哥本哈根、彼得堡、马德里、威尼斯、都灵、那不勒斯甚或罗马之上。”于是,不可避免地,一个像泰戈尔一家那样的世界主义家庭——他们以各种方式受益于“世界文学”的接合,同时本身又是重塑那种世界主义的工具——的图书馆中,必然也有迦梨陀娑的一席之地。
  泰戈尔的诗是对这样一种智识环境及其创造的可能性的含蓄的歌颂;它也是对阅读这个世俗的、沉默的行动的歌颂,而阅读这个行动,在那种文化中,已经成为一个重要的活动,在阅读中,古老的文本,和印刷的书页,被置入新的语境,被重新评估和重新想象。泰戈尔的诗集既有雷音(在他阅读的时候,窗外正在下雨)又有细读时内心的静默:

今天天色昏暗,雨下个不停……
我独坐在幽暗的密室
读《云使》。我的心离开房间,
在自由的云上旅行,飞向辽阔的远方。
那安姆拉库塔山脉,
那清澈涓细的雷瓦河,
翻动宾陀山脚的石块……

  (威廉·拉迪斯英译)

  然而回忆过去,在这种泰戈尔式的构造中,却意味着,面对这个问题:为什么,以及在何时,现代的印度人不再诉诸于它,作为一个可以被合理性的理解清晰把握的实体的印度之过去?正如泰戈尔在一篇论迦梨陀娑的论文中写道的那样:“看起来,一道不仅是暂时的而且是永恒的鸿沟,把我们和古印度那片伟天地——从罗摩山到喜马拉雅山:在两山之间,生命之流以《云使》的曼达克兰沓之韵律流淌——隔开。”在他的诗中,泰戈尔出色地把迦梨陀娑的别离故事重构为一种关于自我与历史分离的叙事;在阿拉迦城的爱人成了过去的形象,亲密却遥远,美丽,却又不可复得。从英国浪漫主义那里,泰戈尔学到了想象,在这里,他是以华兹华斯的方式使用迦梨陀娑的云,使之成为现代印度想要通过想象,与他的认同和历史合一的欲望的象征:

因此我的心如一朵云,从一片土地到另一片土地旅行
直到最终飘流到阿拉迦——天堂般的,被渴望的城市
那里有各种爱情中最可爱的,
美的典范。哦诗人,除了你
吉祥天所闲居的永恒世界的
揭示者,还有谁
能带我去那里?带我去那有不死春华的林木
那里月光永远普照,带我去那开满金莲的湖……
透过那扇敞开的窗子可以看见她——
身体瘦弱,躺在床上,好似低沉
在东方天际的一线银月。
诗人,你的魔咒已释放
痛苦紧结在我这寸心中。
我也进入了渴望的天堂:
那个被爱的,在数不尽的美丽中,
孤独并醒着,挥霍着她无尽的夜。
心景逝去……我又望着
四周,不断倾泻的雨。

  (威廉·拉迪斯英译)

  尽管泰戈尔写的是迷人的、隐含爱国热情的诗行——这些诗经常是为儿童写的——关于殖民前印度的男女英雄(在孟加拉知识界,由于像詹姆斯·陶德[James Tod]的《拉贾斯坦的古风古物史料》[Annals and Antiquities ofRajasthan]那样富有影响力的东方史学作品,人们又重新开始关注这些人物了)——但是,他也是第一个为受过教育的印度人关于收复过去的焦虑结合/表达一种图像学,实际上,也是使这种图像学流行起来的人。在另一首诗,《梦》中,泰戈尔没有用美学化的、新民族主义的语言(就像,比如说,德罗齐欧会干的那样),而是用奇想、丧失和不可传达的意象来表达了他对他的历史的过去的感觉:

在漫长、漫长的路的远方,
在一个梦的世界里,在乌贾因城中,
在西普拉河畔,我
曾到我先前的生命中
寻找,我最初的爱。

  (K.K.黛森英译)

十个诗节后:

我看着她的脸,
欲言,
却无词。
我失了那语言……

  “那语言”:印度,特别是孟加拉的十九世纪,是一个语言彻底交杂的时代,当时语言正处在同时失去与重获的进程之中。德罗齐欧和他在印度学院的,他的同时代人和学生们组成的圈子用英语写作,使用这门语言是当时印度中产阶级的创举,而这一开端将一直,以这样或那样的方式,界定着这门语言的存在。麦克尔·默图苏丹·达达[7],在德罗齐欧去世后到印度学院学习的学子中的一员,也是以用英语写作的诗人的身份开始他的职业生涯的,他的抱负是成为一名正典式的(译注:或正统的,即在英语文学之文脉内的)“英语诗人”。(他甚至皈依了基督教,可能是为促进这一进程。)但后来,在1861年的时候,面对失败,他写作了孟加拉语的第一首现代诗,后者,在某种意义上,也是一种翻译和修改:Meghnadabadha Kabya,一部基于古印度史诗《罗摩衍那》的一段情节和一个人物创作的史诗,这首诗是以无韵体写作的——作为对弥尔顿的致敬;他还用弥尔顿“对恶魔同党”的同情来反转史诗。
  几年后,班吉姆钱德拉•查特吉[8],一个为英国人工作的孟加拉地方法官,用英语写作了第一部印度小说,《拉吉莫汉之妻》,这是一次对孟加拉家庭和家庭生活的经济探索。部分地出于一种民族主义情感,查特吉穿越到了孟加拉,并开展了创造第一部孟加拉,的确也是印度第一部,现代小说集的计划。曾经,梵文和波斯语一直是官方的、“高级的”语言,而布拉贾语则是印度北部和东部的文学语言;更为新近地,英语,在孟加拉资产阶级奶,也在此构造中短暂地占有一席之地。
  随英语被采用、中产阶级形成而来——以一个著名的矛盾的形象——的是用母语写作的观念。孟加拉语——在大约一百年前它的语法才被哈尔海德给写出来——对那些资产阶级及其知识分子来说,成了一种值得尊重的,(用于)自我-表达的语言。于是,经常被人们称作孟加拉文艺复兴的,长期以来一直充满争论的运动开始了,这场运动是现代文化巅峰之一(尽管在这么说的时候总有不安),也因为它有争辩余地的本性,它的批判的要求看起来也就更加地吸引人了。泰戈尔同时是这场运动的产物、这场运动的发言人和这场运动的质问者。

  泰戈尔一家属婆罗门;他们大约是在公元1000年的时候来到孟加拉的。然而他们却被革除了他们的种姓,因为这个家族的一支,在十七世纪时皈依了伊斯兰,他们因此而遭到排斥。排斥很可能使泰戈尔一家远离一种更加常规的婆罗门种姓的生活方式而倒向创业的企业家生活。他们成为了成功的中间商,他们也是最早实质上从与英国人的贸易中得利的人。
  在十八世纪,家族发生了一次分裂,这导致了尼尔莫尼·泰戈尔,泰戈尔的曾-曾-祖父的出走,他离开了家族在帕苏利亚加特(Pathuriaghat)的家,搬到了不远处的乔拉桑格(Jorasanko),他在那里建了个宅子,四分之三个世纪后,泰戈尔就是在那里出生的。“从那时起”,他的传记作者克里希那·达塔(Krishna Dutta)和安德鲁·罗宾逊(Andrew Robinson)写道,“特别是在1857年后,帝国在印度如日中天的那个时期,帕苏利亚加特和乔拉桑格这两个支系之间几乎没什么往来。”这段算不上大的迁徙、排斥和断裂的历史很重要,因为它是一方面,古老的孟加拉和古老的印度,与另一方面,新的孟加拉和新的印度的逐渐发生、却不可逆转的分裂的语言;它也有助于我们理解泰戈尔的直系亲属在心智上的独立,以及这样的独立,何以到泰戈尔出生的那个时代,已经做好了为一个新兴的印度做出贡献的准备。
  泰戈尔的父亲和祖父形成了鲜明的对比。泰戈尔的祖父,德瓦尔卡纳特·泰戈尔“王子”(“Prince” DwarkanathTagore),是最早的孟加拉大实业家(一个正在逐渐消失的品种,因为在孟加拉的资产阶级眼中,商人的精明是被鄙视的)之一。他以他在伦敦操办的晚宴而著名;狄更斯便曾以蔑视、丑化、妒忌的文字写到过他。他去世时把他的土地和债权留给了他的儿子德本德拉纳特(Debendranath)。德本德拉纳特是一位柏拉图式的人物,也可以说是《理想国》里的哲学家-贵族之一:他是一个既关注此世又心怀彼岸的人。很可能是在1838年的某个时候,他在碰巧读到《奥义书》(the Upanishads)的一页书后经验了一次顿悟(或神显)。于是1843年他创建了梵社(the Brahmo Samaj,或梵志会、梵天会),一场多少受基督教清教启发的印度教改革运动;因为它避开印度教中晚期疑似多神论的信仰,而向印度教早期文本,《吠陀》(the Vedas)和《奥义书》(the Upanishads)的哲学一神论回归。男神女神们被一种涅拿卡(Nirakaar,无形的无所不在的)力量,一种无形式或名字的精神意义。
  梵社继而成为塑造现代的、世俗的印度的最有力的智识运动之一。确实,我们可以说,它的基本原则预示了世俗的印度的美学参数(这里,所谓“美学的”,我的意思是把历史的和政治的实体移入自我想象和自我意识的形式)。原来的多样的、复调的、无定形的异质性,如今被代之以一种能够适应、包容为它所取代的东西的统一化的、无所不包的意义;而如果说这是梵社对印度宗教的改造的话,那么它也是尼赫鲁关于印度作为一个民族国家应当何为的构想。以后见之明来看,梵社的基础看起来如此合乎逻辑地导向世俗的、尼赫鲁式的印度的基础也就不奇怪了。
  德本德拉纳特的梵社主义(Brahmoism,指梵社的教义和实践)对他的儿子有很大影响,尽管泰戈尔本人也不曾对此影响安之若泰。泰戈尔的诗,特别是他的歌,是世俗印度的感受力的最早也是最深刻的发生,它们言说了一个业已失去却正变形为某种新东西的,古老的世界。这是一首为人们所熟知、备受喜爱的歌的前两行:

我还不曾眼见过他
我只听得芦笛演奏

  这里需要对这几行歌词的翻译——这是我自己翻的——做一些澄清。首先,我的译文用“他”来译孟加拉语的不定代词taare;孟加拉语的代词从来不说明性别,但从语境中可以推定是“他”。
  其次,我有意地逐字翻译了第二行。孟加拉读者或听众会自动地做这样的阐释,即泰戈尔说的是“他的芦笛”;但这里准确的、字面的意思只是“一支芦笛”或“芦笛”。这两点,尽管微不足道,对我们理解泰戈尔诗歌受梵社影响的、世俗的精神性,和他正在做出的,非常微妙的,从古老的世界向新世界的飞跃来说,却是相关的。
  在传统的祷歌中,芦笛是由奎师那(或黑天神,注意不是大黑天)演奏的。在泰戈尔的歌中,演奏者是不具名的,故而在这里,孟加拉语的不定代词,对已经取代了空洞、熟悉的名字和意指的,现代印度的无名的、世俗的意义来说是适宜的。古老的世界已经变得不可见且不可“眼见”;剩下的只有芦笛发出的听觉信号。通过不使用所有格代词,说“芦笛”而不说“他的芦笛”,泰戈尔引发了另一个断裂,一个微小的脱节。芦笛的声音表征的是印度神祗充满诱惑力的呼声;它表征着已知的和被渴望的东西。但从原始语境中剪切出来的芦笛,却成了一个更加暧昧的符号;它表征的是未知的、新的、变形了的东西。这首歌的听众,在听到这两句歌词的时候,也就跨越了一段距离,那就是古老的封建的信仰,和现代印度的心灵领土之间的距离。
  在乔拉桑格的大宅子里长大的泰戈尔将经验到他周围的新的城市世界主义的骚动,并且,确实也在他自己的家庭中感觉到了它们。泰戈尔的父亲当然算一个;还不止,他的哥哥德维杰德拉纳特(Dwijendranath),根据达塔和罗宾逊,“是兄弟姐妹中最有才智也最世俗的一个。他深谙印度哲学、数学和几何学,爱叠复杂的纸盒子,同时也是最早的孟加拉语速记和音符的发明者。”另一个哥哥,萨提延德拉纳特(Satyendranath),则是第一个进入印度行政部门的印度人。泰戈尔的几个哥哥里头最著名的很可能是乔蒂林德拉纳特(Jyotirindranath,泰戈尔的五哥,剧作家、诗人),除其他成就外,他还在钢琴上创作了他自己的歌。
  泰戈尔是活下来的十三个孩子中最小的一个,他在某种程度上说是带着独子的孤独和自由在那个大宅子里长大的。在他1911年出版的的回忆录,Jiban Smriti,或者说《我的回忆》(My Reminiscences)中,有整整几页书,是用来事无巨细地描述他在孩童时所作的白日梦的。他是一个顽劣的小学生,他恨学校,他所受的教育,大部分是在家里完成的。他最恨的是英语,可那是必修课;泰戈尔对自己——一个在雨天希望英语老师因天气而缺席的男孩——和几分钟后,他在看到英语老师的黑雨伞顽固地穿过雨幕向他逼近时感到的深刻的不幸的描述,是孟加拉儿童文学的经典。
  同时,泰戈尔的父亲还会一段时间一段时间地离开,要么是去视察他的土地,要么则相反,暂时退出他此世的职务,去喜马拉雅山的某个胜地,进行持久的冥想。他经常不预先通知地回家,这,给这个家庭带来了惊惶、快乐、或混乱;这个家庭最小的成员也感到了这些看上去遥远的微震。确实,泰戈尔和他父母的关系比他们一眼看上去的要神秘得多。
  他的母亲是一个很大程度上留在背景中的人物;她在泰戈尔的诗中是以一个普遍化了的母亲的在场的形象出现的。父亲在他这个儿子的作品中的化身则更加神秘。德本德拉纳特身上贵族之权力与弃权之灵性的混合,以及他相对而言的不可企及,看起来使他,在泰戈尔诗中,成为一个自然的象征:象征着某种灵性的、非物质性的、雄性而有力的神。古老的贵族的权力,和梵社的改革的唯灵论——在德本德拉纳特那里,相反的东西被带到了一起——是泰戈尔许多诗中的神之观念的不可或缺的部分。在诗中,神的存在被称作“Raja”,或者说“王”并非偶然。比如说,一首名为《到来》的诗,看起来就是在回忆德本德拉纳特几次突然回家的情景:

我们做完了一天的工作,现在,天光消逝;
我们不知道在清晨前有谁会来。
周围所有的房屋
都因夜而黑暗破碎
我们中的一两个说,“夜的王来了。”
我们只是对着他们笑,“黎明前没人会来。”

  (威廉·拉迪斯英译)

但随后:

哦光、花冠在哪,庆典的标志在哪?
王座在哪?王来了,我们毫无准备!
哎何等羞愧,何等命运?
没有王廷,没有礼袍,没有华服
有人在我们耳中哭泣,“哦徒劳啊,枉然啊这哀叹”:
在贫瘠的屋子中,用空手献上你的庆典。

  这些诗节,在孟加拉语中不仅表达出德本德拉纳特突然回家在乔拉桑格的家中引起的客观层面的动乱;它们还暗示着这样一个复杂的、令人炫目的矛盾的人:一个如德本德拉纳特那样——是贵族、却又非世俗,是一个“王”,却又只是“夜”的“王”——在孟加拉文化的地平线上被预兆着的人物的出现。他的出现不止在家中引起了一场动荡,也引起了一种对价值的重新定序和一种焦虑。他的在场显然提出了问题。
  泰戈尔第一次值得纪念的文学上的努力,很可能是在他十六岁的时候,以文学诈骗的形式完成的。如佩索阿般的,年轻的泰戈尔创造了一个“异名者”,巴奴辛哈(Bhanusingha,意为太阳狮子),一个用最古老的文学语言之一,布拉加巴里语(Brajabali)写作的中世纪诗人;在今天,巴奴辛哈的歌集是被当作泰戈尔的节目的一部分来演唱的。多年后,在回忆录中,泰戈尔依然为这些歌曲骗倒一位孟加拉文学权威而感到开心,这位权威在后来一片论及中世纪孟加拉语诗歌的专题论文中提到了巴奴辛哈。
  在泰戈尔的想象的飞跃背后的文学模型和灵感来源本身就是有趣的,它们也提醒我们注意泰戈尔作品以及,的确,孟加拉文艺复兴的混杂语境。这点是值得指出来的,因为今天的文化评论者们懒惰地把对英语的后殖民使用等同于混杂,把曾被殖民的国家的本土语言等同于某种本真的东西。然而,不止一种语言被写进了泰戈尔的诗歌。
  在泰戈尔创作Bhanusingher Padabali的时候,孟加拉正处在史无前例的智识运动之中。孟加拉学者们进来核对整理了伟大的中世纪孟加拉诗人,羌迪达斯(Chandidas)和维迪亚帕提(Vidyapati)的作品,并编写了Vaishnav Padabali。年轻的泰戈尔爱上的就是这些诗人的音乐,他也是被这些诗人的作品感动而去通过巴奴辛哈这个假面去创作可与之比拟的音乐的。然而模仿作品的观念(如果它是它过去之所是的话)又是来自于查铁顿(Chatterton),泰戈尔也喜欢后者的作品。泰戈尔的异名者把我们引向一个艺术家和一个文化的发展中的一个过渡时刻。我们可以姑且称之为一种复调的、多语言的实在的那种东西施加在他身上的压力——但不以我们今天理解此类影响的方式作用于他——是显而易见的;“压力”这个观念本身,和秘密,以及关于复调不必然外显,而可能涉及省略、隐藏和自我消除的漫长历史的观念,至今,在某种程度来说,对我们来说已经是陌异的了——考虑到我们是这样被教育的:要用某种充沛了混成多语的当代印度小说。这里,再一次地,佩索阿,及其隐藏的世界性的职业,提醒我们注意,复调可能不是这样的。
  泰戈尔是以一名严格意义上的抒情诗人的身份开始他的出版生涯的:他是一名歌曲作家。他的第一本诗集,Prabhat Sangeet,或《晨歌》,出版于1878年,当时他才16岁。他的成就主要也在于他的歌;他因这些歌曲而被世人敬仰,也因这些歌曲——在一开始的时候——而遭到他的同时代人的辱骂。多年后,泰戈尔也是因他自己用不精准的散文翻译的另一本歌集,《吉檀伽利》(该书的英文版是采自原版歌集和其他三本歌集的歌曲的汇编)而获得诺贝尔奖的。

  泰戈尔成为世界名人并获得诺贝尔奖的故事世人早已耳熟能详:1912年,泰戈尔在去往英国的船上完成了他的英文“翻译”(实际上是重新创作);画家罗森斯坦读了那些手写的“翻译”,感到震惊,然后把它们交给了叶芝;然后令人激动的事情就发生了;叶芝把泰戈尔引入了伦敦的朋友圈,这个圈子里的人都是精英,其中就包括庞德,在遇见泰戈尔的时候,庞德坦承他觉得这位诗人好像“画上石器时代战斗部落的皮克特人”;在庞德的推荐下,泰戈尔的一些散文诗在哈丽特·门罗的《诗刊》上发表;泰戈尔1913年获诺奖;庞德与叶芝很快地,令人震惊地与泰戈尔疏远;泰戈尔一跃成为来自“东方”的世界名人,同时他也遭到了严肃的西方文学建制的驱逐。这个故事部分地是以断断续续的书信形式表现出来的,首先是1912年泰戈尔给叶芝的信:“一想到我用一门您不知晓的语言写的东西最终竟落到您手中,而您竟如此欣赏与喜爱它们,我便高兴不已。”
  在现代,很少有——几乎没有——诗人会过像泰戈尔这样公共的生活,在如此之多的主题上发言演说——泰戈尔有时说得并不好,冗长啰嗦。在现代也很少有——几乎没有——诗人精通如此之多的(除诗以外的)其他文类并在其中留下自己的印记:在音乐创作上,在中篇小说上,在短篇小说上(作家菩塔代沃·巴苏[9]指出,泰戈尔在这样一个时代——当时,现代短篇小说在英国几乎没有践行者,当然,吉卜林是个例外——就把现代短篇小说带到了孟加拉),更不用说小说、戏剧,甚至绘画了。
  在过去十年里,传记作家和评论家们一直在尝试让读者认识到这种广博,尽管看起来,虽然有诚意的作品,和经得起检验的翻译确实越来越多,但他们却没有成功地改变泰戈尔在孟加拉之外的声誉,也没有成功地把他普及到西方长期以来一直在阅读他的那些圈子——印度迷们、刚入教的热心人、和卡利尔·纪伯伦的仰慕者——之外。我这么说并不是要忽视黛森和拉迪斯一些杰出的翻译,这些翻译可见于苏坎多·乔杜里(Sukanta Chaudhuri)编辑的牛津译丛,也不是要抹杀这个事实,即达塔和罗宾逊,在他们的泰戈尔作品选集中,大胆地尝试通过收入他的一些书信、他的不那么出名的论文和他早年在谢丽达,在泰戈尔照看他父亲的地产,尚还年轻且无名时写的精彩的信件,来使他显得更加真实、更加历史。在那些信件中泰戈尔用随便、非正式却拔高了的语言记录了那片土地上的生活,在那片土地上后者在其周围工作的当地人,天气,和殖民世界的微弱痕迹:他最早的短篇小说便来自于这些经验,这些小说中满是空气和光华,它们第一次把殖民世界的普通印度公民——一个邮政局长、一个女仆——带入了印度的虚构文学作品。
  在当时,也很少——几乎没有——诗人像泰戈尔那样多产,那样面面俱到,以及,在其生命中,被这么多人书写和谈论。然而,指出这点也是至关重要的:也很少——几乎没有——诗人会在他们的作品中(在作为他们在民众和批评界里的名声之仰赖的产品中)把如此之多的天赋用于描写他半懂不懂、部分把握、不清楚或模棱两可的东西,但这恰恰就是泰戈尔的歌和他的抒情性的气质。当然,这是讽刺性的。在西方,有时在印度亦然,泰戈尔传统上被看作一个东方智慧的传播者,一个总是在说深奥、永恒之言的人。他本人,在不写诗的时候,也在反复以一些今天我们最好不要从其表面价值来理解的方式,做一些关于“创造的统一”和“普世主义”的断言。然而他的孟加拉语的抒情诗却与不确定性、与迟疑、与转瞬即逝的短暂的东西、与寓居于未完全感知的时刻的美密切相关。
  一位抒情诗人,而不是史诗诗人,是如何成为孟加拉的国民诗人的呢?一位书写不确定与缺席的诗人——至少可以说,这使他成为一名不同寻常的国民诗人——又是如何成为孟加拉的国民诗人呢?原因很可能在于,孟加拉是印度最早的现代中产阶级文化,一种既非封建亦非实业的文化出现的地方。和有古代封建和宗教传统的种种印度文化不一样,在十九世纪晚期,孟加拉——尽管它有充沛的殖民文化流——是在其资产阶级那里(而不是在别的什么地方),找到了它特有的声音。无疑,现代孟加拉始于一场实业的兴旺,始于泰戈尔祖父德瓦尔卡纳特·泰戈尔的一生;但在泰戈尔的家族中,在接下来两代人身上发生的,商业活动的世界与“有文化的”或者说跋陀罗(Bhadra)的社会的逐渐分离变得明显了。越来越多地,与商业相关的抱负遭到了压制。
  古老的封建社会,和它们内化的宗教的、神秘的地景,和它们外部的动荡,都需要史诗诗人。因此,古老的《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》直到十九世纪,都一直维持着封建的印度的意识,在今天这情况甚至有过之而无不及。然而假斯文的孟加拉中产阶级——巴德拉罗克(bhadralok,或译士绅),这个词的字面意思是“文明人”或“被文明化了的人”——却选择一个歌唱人类语言的细小的不可交流之处的诗人来当他们的国民诗人。那个在历史上占据一个永恒的居间空间的,不再有言说业已消逝的过去或在其面前打开的世界之语言的中产阶级,在这个诗人的隐喻中找到了一种自我界定的语汇。因此,diganta,或“地平线”——这意味着打开、开启——和katha,或“词”、“语言”或“故事”——这暗示着自我表达和历史——这样的词经常在泰戈尔的歌中出现。
  孟加拉中产阶级由出庭律师、辩护律师、学校教师、大学讲师、医生、既参与殖民权力又在修改其意义的人构成。他们构成了印度第一个本土统治阶级,这个阶级在体验权力的同时,又被切断了与权力来源的联系。他们的世界是一个被小心翼翼地保护起来的世界,这个世界由种种已知的和具体的,社会的与世俗的价值构成:家庭;儿童;教育;体面;婚姻;进入(对男性而言,逐渐地、不那么常见地,对女性也如此)这些职业中的一个。未知的东西,对他们来说,乃是过去的微光,是他们微小却无所不包的世界所取代的一切;是过去,是他们自己被埋葬了的自我。
  泰戈尔的诗——在他的歌中尤其如此——精确地捕捉到了这种心理上的两分。孟加拉资产阶级的社会的、此世的、已知的的世界,在他的歌中变成了具体的客观层面的,感官与表象的、细节的世界;被埋葬的自我变成一个过客或旅者——一个pathik,很少被人遇到或见到的人——或一个客人——atithi——一个某人站在窗口等待的客人。这些是在泰戈尔那里经常出现的母题。
  在下面这首随机选择的,尽管也是一首很著名的歌中,我们可以看到它的开头便表现出这种二元性(以下译文是我自己的):

哦瞬时之客,
你在黎明时来,你在
谢法利花盛放的路上寻找谁?

(或尽量逐字来译:

哦瞬时之客,
你来找谁,在黎明时,当你
爬上谢法利花盛放的路?)

  注意和踩压的动作发生在第三行。孟加拉人都知道那种白色的、星形的谢法利花,这种花卉在傍晚时发出强烈的芬芳,在夜间从枝头坠落,这样在黎明时踩踏它们的人的脚是最早打断其休息的东西,是一天中最早扰乱自然的人为施加的影响;而看不到的旅人,如同幽灵一般,除打搅已经死去的谢法利花外,他没有留下任何来过的迹象。这行诗是一个如俳句中的句子般简短的陈述;细节如同爱德华·托马斯(Edward Thomas)的《纪念(1915年复活节)》(In Memoriam [Easter 1915])中那样,在那里,战争的在场是通过缀满花朵的灌木丛来暗示的,因为会去为他们的心上人捡起这些花朵的人已经不在了。
  因此,客观层面的世界,是被具体地唤起的;但旅人,陌客,却是模糊而不确定的。而他(即旅人或陌客),作为一个客人,有提醒我们注意什么是我们的和什么不是我们的。这情况就像是,诗的说话者既渴望以好客的态度对待他最深处的自我,同时又在远离这个自我。这——客观层面的、熟悉的、细微的,与不清楚的、可能是遥远的之间的张力——完美地捕捉并以戏剧化的方式表现了孟加拉资产阶级的两分,即存在与中产阶级心灵中的,社会-世俗-理性-殖民世界与前意识的、前殖民的世界之间的两分。
  一次又一次地,在泰戈尔的歌里,世俗的世界感觉到了那已知的或部分已知的东西——那个业已消逝的复杂的宗教的和封建的世界,以及属于那个世界的自我——的微光,要么通过一扇窗子,要么是在面对地平线(地平线把地景转变成一扇大窗子)的时候。Kichhu这个词(作形容词时意为“少许”做名词时意为“某物”或“任何一物”)在那种语言中是一个足够常见的词。泰戈尔使之成为他的歌的关键词:他反复地用这个词来界定存在于世俗世界的边缘上的那个我们半懂不懂的“某物”。它是历史和潜意识的委婉说法。泰戈尔也用它来意指“某种不被说出的东西”:在这里,也一样,一种复杂的情感记录被创造出来了,因为它唤起了孟加拉中产阶级生活之轨迹的辛酸,及其bhadralok的得体举止、彬彬有礼、讲究理性,及其讽刺性的,在完满上的匮乏。以下是另一首歌的前几行;我用斜体标记出那些在原文中是kichhu的词:

你也可以在我身旁再坐片刻;
如果你还有什么要说,那就说吧,无论是什么。
瞧,秋天的天空苍白了。
充满蒸汽的空气使地平线闪亮。

  那个没有被完全感觉到的、部分已知的、不被命名的东西的在场——无论它表征的是前殖民世界的,现已变得半不可见且无名的精神之源,还是新世界的再生——在泰戈尔的歌中,总与无可奈何与欢乐的冲突情感相关:无可奈何,是因为如今这灵性已是不可企及,它只有通过这些时间点才能被触及;而欢乐,则是因为这些时间点开启了新的可能性,新的,从古老的世界中得到养料的方式。因此,像“不时地,我瞥见你”和“我重新找到你,我时刻失却你”何以能够的歌,总会引起歌的阐释者和听众的默然接受与兴奋刺激的冲突冲动;它们把握到了那种未完成/不完全感,却又在孟加拉的、印度的、中产阶级的间质性的世界中复兴了精神的可能性。
  这些歌中的间接性,既是泰戈尔的文学方式,又是他的主题。这种间接性,这种接合性的躲闪,也反映在独立前,以及在一定程度上,独立后的孟加拉中产阶级的生活中。它一直是现代印度之现代的大部分现代的来源;但它(这个源头)在传统上一直是被切断了——有时它也会自己切断——与中央政治权力的联系的。至少是部分地出于这个原因——孟加拉在殖民时期以及甚至是后殖民时期一直远离直接的政治控制——孟加拉国民诗人诗中史诗的广博和坦率,才会被抒情的暗示和含蓄取代。在民族/国家(独立)的关键节点上,诗人们会以史诗的形式叙述并重新创造了他们的民族史;但孟加拉既是一个民族/国家又不是一个民族/国家,它是一个有自己的共同体和历史的地区,却又是更大的民族国家——不久之前,孟加拉自己的一些知识分子,才毫不逊色于他人地,对此加以构想——的一部分。因此,泰戈尔留给孟加拉资产阶级的最持久的创造性的遗产,既像史诗,又还不成其为史诗,而毋宁说是歌的赠礼,在这些歌曲中,对孟加拉的现代性的意识才第一次发出自己的声音;在放弃史诗的主导叙事而选择含蓄、探索的抒情时刻的同时,孟加拉之现代性的创造及其历史的印象也才被下意识地包含在这些歌中。
  阅读和评判泰戈尔的问题不只是翻译的问题,或理解一种看起来不可翻译或奇异的文化的问题。要理解他的作品的神韵,我们首先要把泰戈尔放到现代印度历史的语境中,特别是一种几乎永远是间质性的孟加拉中产阶级文化的语境中去理解,反过来说也一样。可是,唉,人们通常是这样感知印度的:要么认为印度根本就没有历史,只是一个因为种种古代的神话和真理而入魅(正因此,一本泰戈尔著作选集的书封才会这么写:这是一本“对寻求……智慧的读者来说必不可少的向导之作”)的地方;要么认为印度的历史课被视作后殖民性的、被殖民者与殖民者之冲突的一个语言。但这两种表述,对泰戈尔来说都不适合,在很大程度上说,对现代印度来说也不适合。泰戈尔是站在本世纪印度对自身的非凡而且经常是创伤性的重新阐释之最前线的人物之一。而他对历史的最深刻的参与——他对他在历史中所扮演角色的原则上的规定——不在于他站在甘地那边或他怎么看墨索里尼,而在于他的诗和他的歌的沉默、自我重复、半明半暗的世界。

1998


译注:
[1]纳桑尼尔·布拉赛·哈尔海德(Nathaniel Brassey Halhed, 1751-1830),英国东方学家和语文学家。
[2]威廉·琼斯(William Jones, 1746-1794),欧裔威尔士语文学家,古印度学者,著名东方学家。
[3]亨利·路易·微微安·德罗齐欧(Henry Louis Vivian Derozio, 1809-1831),印度诗人。
[4]这首诗大体是这样的:

致印度——我的祖国

我的祖国!想你过去日子的荣耀,
额上有丽光环绕
如神般受人敬拜——
而今你的荣耀,世人的尊崇何在?
鹰翼被锁,
俯至尘埃,
吟游诗人亦无花冠可资,
只能歌唱你悲惨的故事!
好吧——就让我跃入时间深处
唤出还卷有这崇高残骸
(人眼不再目睹)
的些微碎片的,岁月
让我劳碌的报酬成为——
我的祖国!——对你许下的良愿!

译文是我自己的。
[5]即托马斯·潘恩。
[6]贺拉斯·海曼·威尔逊(Horace Hayman Wilson, 1786-1800),英国东方学家。
[7]麦克尔·默图苏丹·达塔(Michael Madhusudan Dutt, or Dutta, 1824-1873),孟加拉诗人和戏剧家。
[8]班吉姆钱德拉·查特吉(Bankimchandra Chatterjee, 1838-1894),孟加拉作家、诗人和记者。
[9]菩塔代沃·巴苏(Buddhadev Bose, 1908-1974),二十世纪孟加拉大作家,诗人、小说家、短篇小说家、剧作家、散文家。被誉为自泰戈尔以来孟加拉文学的最高峰。
不变,应万变。
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