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主题 : 恩斯特·贡布里希:舒伯特与他那个时代的维也纳
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0楼  发表于: 2016-06-18   主页:

恩斯特·贡布里希:舒伯特与他那个时代的维也纳



徐一维 译



  据说,1827年3月29日贝多芬(Beethoven)的葬礼在维也纳举行完毕后,三位参加了浩大的送殡行列的年轻作曲家来到一家小酒馆,他们为缅怀贝多芬而举杯,酒过一巡,其中的一位把盏提议道:“为我们之中最先去见贝多芬的人干杯。”这位最先追随贝多芬而去的人就是弗朗茨·舒伯特,他在贝多芬去世后不到一年零八个月就溘然而逝,其时,未及三十二岁。另外两位年轻作曲家是弗朗茨·拉赫纳尔(Franz Lachner)和本尼迪克特·兰德哈廷格(Benedikt Randhartinger)(他们后来都成为颇具名望的作曲家)。拉赫纳尔,时年三十岁,于1890年去世,兰德哈廷格,时年三十五岁,于1893年去世。值此纪念舒伯特逝世一百五十周年之际,我敢说我们之中肯定有许多人在舒伯特这些朋友还在世时就已出生。
  史学家决不会认为我的这番话是多余的,因为我的话能够表明,本世纪初的人对我们所说的“舒伯特时代”还记忆犹新。我想起,在我的故乡维也纳,曾有人告诉我,他认识舒伯特的亲密朋友,1882年去世的弗朗茨·绍贝尔(Franz Schober)。
  我们也许可以这样说,若不是舒伯特那么早就谢世,我们对他的生平可能就不会了解得那么多。年轻的单身汉舒伯特十分乐意和他的朋友在一起,他的朋友们也很喜欢他。这些朋友中的多数人与舒伯特不同,他们有专门的职业。他们当然不会忘却他,尤其不会忘记这位天才在音乐界越来越显赫的声望。他们中的许多人在回忆录里记载了舒伯特生活里的事件和他的个性特征。如果舒伯特还活着的话,那么他们或许就不一定会去记叙了。凡是研究舒伯特或为他立传的人都必须利用这些回忆录,我在本文里照例也得这样做,(所有这些回忆录都不难在奥托·埃里希·多伊奇(Otto Erich Deutsch)的《舒伯特传记资料》(Schubert: A Documentary Biography)(埃里克·布洛姆Eric Blom英译,伦敦,1946年版)里找到,因此本文没有注明具体出处。)但我还有一种特别能使艺术史学家感兴趣的有关舒伯特的珍奇“回忆录”,这就是舒伯特生命旅程最后七年生活中的挚友之一,维也纳画家莫里茨·冯·施温德(Moritz von Schwind,1804-1871)所作的题为《舒伯特晚会》(Schubertiade)的画。该画表现了大约于1827年12月15日在舒伯特的朋友冯·施保恩男爵(Freiherrvon Spaun)家举行的一次舒伯特音乐晚会的情景,但这幅描绘当时情景的画是1868年,即时隔四十一余年后创作的(K.科巴尔德Kobald《舒伯特与施温德》(Schubert and Schwind),苏黎世,1921年)。从某种意义上说,这一事实增加了该画的价值,因为它也许是艺术家画回忆录,而不是写回忆录的唯一例子。施温德确实把画舒伯特回忆录作为自己的目的之一,尽管他未能完全如愿。施温德原先计划把《舒伯特晚会》画成壁画并想使它成为壁画的楷模,但他没有时间和机会来实现这一计划。从施温德的一幅油画速写(oil sketch)中,我们至少可以窥见他所运用的色彩是怎样把他终生难忘的辉煌场面表现得更加绚丽多彩,从而觉察出施温德并不想作纯粹记实性的速写。从画中聚在舒伯特和歌唱家约翰·米夏埃尔·福格尔(Johann Michael Vogl)周围众多的根据真人肖像描画的人物中,我们可以看出施温德想要抬高舒伯特的身价。史学家已经指出,其中的一些人物,如剧作家弗朗茨·格里尔帕策(Franz Grillparzer)、画家莱奥波尔德·库佩尔维塞尔(Leopold Kupelwieser)当时不可能在场。即使画家设法把他们全都挤进了音乐厅,我们也不太会相信。
  因此,在艺术史学家看来,这幅画可以说是继承了两种截然不同的传统:其一为名人集会画的传统,如拉斐尔(Raphael)的《雅典学院》(School of Athens),在该画中,一批古代思想家聚集在柏拉图(Plato)和亚里士多德的周围;其二为写实风俗画,尤其是社交聚会画的传统,如圣奥班的奥古斯坦(Augustin de St.Aubin)的描绘宫廷音乐会的可爱动人的版画(作于1773年)。
  研究一下施温德本人的生活和作品,有助于我们了解《舒伯特晚会》这幅回忆录画(painted memoir)的来历。舒伯特社交圈子里的人都很时兴请人为他们作表现社交聚会的画。这类格调轻松的画中有一些经常被复制后用在描述舒伯特的书籍中,如莱奥波尔德·库佩尔维塞尔(Leopold Kupelwieser)所作的描绘出游维也纳森林情景的画《舒伯特崇拜者从阿岑布鲁格向奥缪尔行驶》(Excursion of the Schubertians fromAtzenbrugg to Aumuhl)和另一幅表现户内活动的画《舒伯特崇拜者在阿岑布鲁格的室内游艺》(Parlor Game of Schubertians at Atzenbrugg)。这个在阿岑布鲁格的宅第成了度假场所,从《舒伯特崇拜者在阿岑布鲁格的室内游艺》这幅画中我们可以看到,舒伯特正在弹奏钢琴,他的朋友正在演着表示“Rheinfall”(即莱茵瀑布;另有“失望”、“受骗”之意,例如:Ich binhereingefallen“我让人给骗了”)一词双关意义的哑剧。施温德也画过风俗场景,如作于1825年的《在莱奥波尔德斯山野餐》(Picnic onthe Leopoldsberg)(该画中没有舒伯特)。他和舒伯特的朋友绍贝尔共同创作过一幅表现在阿岑布鲁格举行的一场球赛的画,人物是绍贝尔画的,背景是施温德绘的。在这幅并不怎么高明的画中,舒伯特席地而坐,手执一支长管。今天我们已无法弄清,施温德当时是否已经计划要认真地把舒伯特和他的朋友都画下来,但我们知道,他有不断扩展他年轻时形成的绘画主题的习惯。
  我们发现,1835年,即舒伯特去世后的第七年,施温德从罗马写信回来说,他愿意绘一组敬献给舒伯特的壁画来装饰一个房间,他从未放弃过这个梦想,也从未实现过它。1848年,他创作了一幅很接近《雅典学院》绘画传统的不朽之作,即题为《交响乐》(Symphony)的象征性镶板油画(现收藏于慕尼黑现代美术馆)。这幅画是歌颂一位献身音乐的歌唱家的爱情和婚姻的,但我们可以从背景中的合唱队的阵势上推断出所演奏的乐曲是贝多芬的作品《合唱幻想曲》(Choral Fantasy )。这幅画的下部画面显然和施温德后来创作的歌颂舒伯特的画有着亲缘关系。我们看见,舒伯特坐在观众席里,邻座是歌唱家福格尔和他的朋友绍贝尔,担任指挥的是著名的音乐家(我前面已提到过的)弗朗茨·拉赫纳尔一他是施温德的好友,他俩移居慕尼黑后仍保持着友好关系。
  施温德在知道拉赫纳尔将于1862年退休的消息后,决定赠送给他一件雅致的退休礼物。这个决定重新唤起了他心中的一些计划和想法。他为拉赫纳尔画了一套传记性组画《拉赫纳尔画卷》(Lachnerrolle)他打算把这组画卷悬挂在拉赫纳尔房间的四壁上。在这套组画里,施温德把风俗画和象征画的成分恰到好处地结合在一起。拉赫纳尔二十年代在维也纳求学期间肯定有过一些极好的学习机会,因此施温德在画中就表现了这样一些场面,如拉赫纳尔与贝多芬弹钢琴二重奏;他与舒伯特合奏小夜曲;他与舒伯特、福格尔坐在大概是格林青的一个小酒馆里饮酒,背景上画有卡伦堡与莱奥波尔斯堡的一些山峰。
  对施温德来说,回忆青年时代的往事和朋友们的容貌一定是件饶有趣味的事。从施温德的速写簿里,我们发现他凭记忆反复试画舒伯特和福格尔的肖像,直到他觉得真正相象为止。
  施温德并不需要完全靠回忆来画舒伯特的相貌特征,因为舒伯特在世时就有不少人为他画过肖像,其中最著名的是里德尔(Rieder)在1825年舒伯特二十八岁时为他摹画的一幅肖像。这幅肖像除了有记实价值外,还具有使艺术史学家感兴趣的特点,即这幅肖像在舒伯特还活着时就印行过两次(两次都是以铜版画和石版画两种形式印行的)。这表明了里德尔期望为这位年轻作曲家画的这幅相当典型的肖像找到现成的市场。当时,舒伯特的音乐已名扬奥地利以外的地方,他接到了一些德国出版商的约稿信,但他们答应付给他的稿酬在我们看来实在少得可怜。那时虽然时常有人在报纸上批评舒伯特的音乐深奥难懂,但也有人为这位天才的出现而欢呼。假如他能多活几年,他很可能会成为世界名人。至于他能否享有这样的知名度,那是另一回事。
  总之,我们在谈论舒伯特的生平时,要注意不能夸大事实。尽管这位天才的创新能力常常使我们惊叹不已,但我们绝不能过甚其词。我们不能把这位富有创造性的作曲家神秘化。他给我们留下了大量的作品,且不说合唱曲、弥撒曲、交响乐、歌剧、室内乐和钢琴作品,光是歌曲一项就有六百余首。这会使人感到纳闷,他怎么还会有时间和他的好朋友们一起消遣娱乐呢。舒伯特不幸早殁,对此我们不能过于怪罪他的生活环境。他贫困,但并不是赤贫。有时他囊空如洗,但他的朋友们会接济他,使他不至于挨饿。舒伯特一直喜欢那些属于维也纳知识界名流的朋友们对他的拥戴。他在中产阶级望族的青年一代中享有盛名,他是他们的偶像,从某种程度上说,也是他们的宠儿。我们已知晓,那些以欣赏他的音乐为主的晚会已成为著名的“舒伯特晚会”(“Schubertiaden”),舒伯特把那些为他的音乐而举行的晚会看作是他的重要活动。
  舒伯特为维也纳的文化生活作出了贡献,这是无可置疑的。反之,维也纳的文化对舒伯特究竟产生了什么影响,这是一个比较难回答、却值得史学家答复的问题。我在本文中将着重就这一问题作些探讨。
  十九世纪初,维也纳是欧洲最大、最繁荣的经济和文化中心之一,它拥有三十二万居民,其中五万五千人住在内城,二十六万五千人(包括舒伯特的父母)居于郊区。内城与郊区的分界线极为明显,因为在内城周围我们仍能看到一些防御工事,这些防御工事曾经成功地挡住了1529年和1683年土耳其人的两次围攻。环形城墙内耸立着斯蒂芬大教堂,教堂四周布满了狭窄的街道。城里有不少别致、繁华、喧闹的通街大道,如格拉本大街,它们一定给游客留下深刻的印象。城中还有许多贵族的宫殿,这些贵族绝大多数在波希米亚或匈牙利拥有大片宅第,但他们在维也纳也有豪华的府邸,以供在参加朝廷活动时居住,如扶助过贝多芬的那个家族的“洛布科维茨宫”(Palais Lobkowitz)。贝多芬是这些宫殿里的常客,但舒伯特不是。
  环形防御工事的外围是所谓的“缓冲地带”,这一自由地带成了散步的好去处。再往外就是郊区了,贵族们在郊区建立了众多的夏行宫,如著名的“观景楼”。郊区有不同阶层人的住宅,如近郊中产阶级的坚固楼房和远郊阿尔卑斯山脚种葡萄酿酒农夫的矮小村舍(在舒伯特那个时代里,这些人家还没有请客人品尝新酒的习惯)。
  维也纳是个舒适安逸的城市,那里的人以喜爱娱乐而著称。歌德(Goethe)和席勒(Schiller)把维也纳人比作荷马(Homer)史诗《奥德赛》(Odyssey)里的淮阿喀亚人(Phaeaci)。但是,我们不能由于对“昔日维也纳”的留恋而无视那段动荡时期里的潜在张力和拿破仑战争带来的后果。这些战争使奥地利蒙受了灾难,也使贝多芬的人生观和世界观发生改变。在1815年的维也纳会议上,欧洲列强企图倒转历史车轮,并以为封建制度仍然是完好无损的。这个反动时代的代表人物是梅特涅王候(Prince Metternich),他是哈伯斯堡皇帝弗朗西斯一世(Habsburg Emperor Francis I)的大臣。弗朗西斯皇帝反对浮华和奢侈,他采取了家长式的统治,但这种使他在维也纳颇得人心的统治却没有使他中止把不顺从的意大利臣民送往可怕的施皮尔堡(Spielberg)要塞的做法。就维也纳而言,在那段专制统治的时期里出现了一些奇怪的现象,它们必定会引起每个研究舒伯特生活的人的兴趣。那个时期已被人称作“比德尔迈尔”(Biedermeier)时期。“比德尔迈尔”原来是路德维希·艾克罗特(Ludwig Eichrodt 1827-1892)写的幽默诗中一个带有讽刺意味的人物,有点类似于匹克威克先生(Mr.Pickwick)或《一个小人物的日记》(Diary of a Nobody)里的主人公。“迈尔”(Meier)是中产阶级的典型名字,“比德尔”(bieder)意为“体面、守法和有点天真的”。那种繁荣的气氛——我们从施温德作的回忆录画上也能感觉到——肯定不单是怀旧的产物。在维也纳,那个时期还被称作“烤鸡时代”(Backhendelzeit)。烤鸡是当时一般人请客都买得起的菜肴。从舒伯特和朋友们来往的信函中,我们可以看出当时的生活水平还是相当高的。即使是比较贫穷的人,如舒伯特本人,似乎也并不会觉得难以拿出钱去小馆喝夜酒或举办一次晚会。
  然而,我们不能因为那个时期人们生活安逸而忽视了另一个侧面,即在那个时期里人们缺乏思想自由。比德尔迈尔先生也许喜爱“烤鸡时代”,但如果他有一个象施温德那样在大学里学绘画的儿子,他也许就不会那样喜欢了。施温德最崇敬的老师,一位宗教教授和一位哲学教授,由于有自由化思想倾向而被革职,其中一位被解职的原因是他居然讲授起康德(Kant)的哲学。小人物和贵族也许不大会受到这样的压制,但对中产阶级知识分子来说,当时的气氛肯定是令人窒息的。只要读读奥地利最伟大的剧作家弗朗茨·格里尔帕策传便足以感受到那时知识分子的痛苦和愤怒。
  各个专制时代都有各自不同的特点。梅特涅专制时代的特点是失望和幻灭。这种失望来源于法国革命给整个欧洲带来的极大希望的破灭。有关法国革命的恐怖消息使人们的看法发生了第一次剧变;拿破仑上台带来了战争而不是和平,使人们的看法发生了第二次剧变;发现拿破仑下台后重建的只是一种已失信的政治制度,使人们的看法发生了第三次剧变。奥地利的知识分子一定为被压制而感到特别激愤,因为他们在理性时代曾经处于领导地位。1780年一1790年统治奥地利的皇帝约瑟夫二世(Emperor Joseph II)早就对启蒙运动的思想表示支持,当时启蒙运动尚未在法国取得胜利。1783年约瑟夫二世就毫不留情地废除了六百余所男、女修道院,他反对教权、推行世俗教育和培养讲德语的专业文职人员的努力,使奥地利政府机构里形成了一种所谓的“约瑟夫主义”(Josephinismus)传统。这种传统连梅特涅也无法彻底铲除。
  我们或许可以说,当其它的创作渠道都被堵塞后,奥地利人发觉尚有一条音乐创作渠道是通畅的,如舒伯特的同代人格里尔帕策就曾在写给钢琴家莫谢勒斯(Moscheles)的一首诗中赞美音乐是唯一不受暴君干涉的艺术。我们在接受这种似乎有理的解释之前得记住,比奥地利更专制的一些国家并没有象奥地利那样出现音乐文化的繁荣。要遁入自由的音乐王国,就必须先有这样的音乐王国存在。奥地利就是一个有着良好音乐传统的国家,文化史学家一定会认为这点是至关重要的。
  1772年,即冯·施保恩男爵家举行那次后来被施温德画下来的音乐晚会前五十五年,查尔斯·伯尼(Charles Burney)为了撰写一部音乐史而来维也纳旅行和收集资料。他在《音乐旅行》(Musical Journey)里用了一百五十一页的篇幅专门撰写了奥地利首都的情况,他生动地记叙了那里热烈的音乐生活,他让我们重新目睹了他拜访的一些人家里演奏海顿(Haydn)或万哈尔(Vanhall)的室内乐的情形。他写道:“维也纳聚集着众多的作曲家,它的城墙围入了一批优秀的乐师。在日尔曼诸城市中,维也纳不仅堪称权力的中心,而且堪称音乐的中心。”当然,伯尼写这段话时,莫扎特(Mozart)还没有来到维也纳。
  伯尼意识到奥地利乡村人民对音乐文化的繁荣所作出的贡献。他写道,他从巴伐利亚出发后沿多瑙河去维也纳,途经之处都发现“在小酒馆里喝酒的普通人和正在劳作的工人均用两声部或更多的声部唱歌取悦……。我觉得难以解释为什么奥地利人比其它人有更熟练的重唱技巧,我弄不清这种技巧是否起源于罗马天主教国象,他们是不是由于经常在教堂里听重唱歌曲而学会了它”。
  也许伯尼在提出他的看法时过于小心谨慎了。奥地利音乐史中有个显著特点,那就是奥地利的百姓们一直都喜欢并坚决捍卫礼拜仪式音乐的传统。在启蒙运动的后期,有人曾指责演奏礼拜仪式音乐是一种无谓的浪费并试图废止它,然而,如果这种礼拜仪式音乐传统未能保持下来,那么我们就不会有海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特的弥撒曲。
  一些提倡节俭的建议得到了朝廷人士的支持。伯尼一定注意到,十八世纪初维也纳演歌剧的奢华场面与1772年没有这样气派的演出场面形成了鲜明的对照。伯尼清楚当时大众的经济状况,他赞成这种节俭,“尽管我酷爱音乐,但我更爱人类”。
  上流社会实行的这种节约措施使莫扎特、舒伯特难于在宫廷里获得本可以解除他们经济困难的乐师职位。在还未实行演出专利制的时代里,公众的欢呼喝采并不能代替固定职位的固定收入。舒伯特曾沮丧地说:“我得靠公众来养活。”他自然没有说错,奥地利人普遍热爱音乐,关于这一点我们可以在舒伯特时代的一些文字记载中找到证据。
  有一本介绍1827年维也纳情况的旅行指南,在简介了各个剧院、马戏场和舞厅后说:“维也纳是音乐的雅典。欧洲没有哪个城市象维也纳这样拥有如此众多的优秀演奏家和高明的音乐鉴赏家,他们中的大多数人都是业余音乐爱好者。因此,如果你想听音乐会,你就得到私人家里去听,这种音乐会冬季每周都有,甚至可以说,几乎每日都有。当然,重要的音乐作品也会公演,著名音乐家作巡回演出时没有不到维也纳的。1819年,歌德的朋友采尔特(Zelter)从维也纳写信给歌德说,他发现维也纳民众都通晓音乐。“确实,他们对什么音乐都不拒绝,但只有最好的音乐才能在那里继续存在,另一个到维也纳的人查尔斯·西尔斯菲尔德(Charles Sealsfield)于1828年(舒伯特在世的最后一年)对维也纳人星期日的活动描写道:他们上午去教堂,下午和晚上都潜心于音乐。“无论你在哪条街上走,你都可以听见音乐。如果你到中产者家里作客,进门首先扑入你眼帘的是钢琴。你落座后,主人就会捧上酒、糖和蜜饯,并招呼孩子为你弹奏乐曲。音乐是维也纳人的骄傲,它几乎成了他们教育之中最重要的内容。儿童通常在四、五岁时开始学习音乐,到了六岁,已具有相当不错的乐理知识和演奏技能。对于酷爱音乐的维也纳人来说,凯恩特内托剧院(Karntnertor Theater)上演罗西尼(Rossini)的新歌剧,就象英国伦敦国会开幕一样是件众所关心的大事。
  这些引文(我还可以毫不费力地再找一些)有助于加强我已暗示过的论点,并能表明牢固、持久的传统对艺术的产生是具有意义和作用的。正因为“传统”一词已变成不怎么时髦的用语,我才感到有必要强调一下传统的意义和作用。那些遣责传统的人完全误解了传统的社会和心理功能。简而言之,没有牢固、持久的传统,就不会有鉴赏和鉴赏标准。在提香(Titian)度过大半创作生涯的威尼斯,人们懂得绘画;在克雷莫纳,人们懂得小提琴制作;在西班牙,人们懂得斗牛还有其它一些事情。无论我们研究工艺史、游艺史、艺术史还是科学史,我们都会发现,在那些著名的中心,制作者和享用者之间总是存在着一种有取有予(give-and-take)的相互关系,用科技术语来说,即所谓的“反馈回路”(feed-back-loop)的关系。这种关系促使标准和造诣逐步提高。真正有独创性的天才是罕见的,但对一般有创造性的人来说,至关重要的是他该怎样从外界获得滋养。
  舒伯特的一生(从许多方面来说是凄惨的)表明许多人的鉴赏力确实对他起过作用。这些人并非专家,而是懂得艺术标准的艺术爱好者。
  舒伯特严历的父亲如果没有鉴赏能力,他就不会注意到小弗朗茨的非凡天资和优美歌喉,也不会送他去参加所谓的“神学院”(Konvikt)唱诗班歌童补缺选拨赛。这个“神学院”为皇家励拜堂培养和输送歌手。它是一所由宗教团体经办的寄宿学校。在这所学校里,学生们学习拉丁语和其它高等课程,重点学习音乐。著名的意大利作曲家萨利埃里(Salieri)当时负责歌童的选拨,于是他成了舒伯特的启蒙老师和指导。不久,舒伯特就加入了校乐队。让我们来看看这个乐队的日常活动,就会发现传统所具有的造就作用。显然,那时几乎每天晚上都有演出,这使年轻的演奏员逐渐熟悉乐队所有的交响乐保留节目,其中有海顿和莫扎特的一些作品。对舒伯特未来生活更具重要意义的是他结识了一些同窗好友,音乐成了维系他们关系的社交纽带,施保恩就是他在“神学院”凭借音乐结识的终身好友和资助人。施温德在《舒伯特晚会》里也画了施保恩,这是理应如此的。
  施保恩在回忆录里写道,一次他正在校乐队里拉第一小提琴,他的富于鉴赏力的耳朵突然注意到身后有位出色的琴手,这就是舒伯特。施保恩很早就离开了“神学院”,舒伯特对此深感遗憾,但他们的友谊却从未中断过。靠施保恩的最初介绍,舒伯特才得以结识越来越多的维也纳中产阶级知识分子。一次,施保恩在故乡林茨将舒伯特的几首歌曲介绍给一位曾和他一起学过法律的同学弗朗茨·绍贝尔,这位有鉴赏力的年轻人兴奋地决定要找到这位十九岁的作曲家。当绍贝尔找到舒伯特时,舒伯特正在给父亲当小学教师的助手,过着贫困的生活。见此情景,绍贝尔当下就邀请舒伯特搬去和他同住。这位生活上宽绰富裕、事业上雄心勃勃、爱交际、有点象花花公子而样样都能来两下的绍贝尔成了舒伯特及其朋友社交圈子里的核心人物。
  在舒伯特的艺术生涯中,施保恩和绍贝尔共同为他作过一次最重要的引见。施保恩和绍贝尔意识到,舒伯特的歌曲需要一个久负盛名的演员演唱才能扬名四海,于是他们想到了著名歌唱演员约翰·米夏埃尔·福格尔(Johann Michael Vogl),他曾在贝多芬重新修改的歌剧《菲岱里奥》(Fidelio)中扮演皮察罗(Pizzarro)。当时福格尔正打算从歌剧界引退,转而筹办个人独唱音乐会。要劝这位老明星接见年轻的作曲家舒伯特并不是件容易的事情,施保恩和绍贝尔得到的回答是:“走吧,走吧,我每次听说的都是这样的天才,但我没有一次不感到失望。”不过,福格尔这次没有感到失望,事实上他对二十岁的舒伯特说:“我不会掩饰自己,也不会说谎,提携人的事我实在做得很不够。”值得赞扬的是,福格尔确实提携了舒伯特,他不仅在许多独唱音乐会上演唱了舒伯特的新歌曲,而且还劝告他的朋友们不要用普通的标准来衡量舒伯特。当他们因为舒伯特没来参加他们预先安排好的“舒伯特晚会”而生气时,福格尔说道:“我们都得拜倒在这位天才脚下,如果他不来,我们应该去叩首恳求。”福格尔和舒伯特是“搭配得奇怪的一对”,从据说是绍贝尔为他俩画的一幅漫画上我们可以看到,福格尔高大魁伟、气宇轩昂;舒伯特却矮小肥胖、神情羞怯。
  舒伯特时代有个特点:能立即注意到天才音乐家的人并不一定是象福格尔那样的专业音乐工作者,也可能是一般有鉴赏力的业余音乐爱好者。让我们来看看一位名叫弗勒利希(Frohlich)的维也纳商人的小女儿写的回忆录,便可对此有所了解。有位朋友把一些“据说是个不错的年轻人”写的歌曲带给这位商人的女儿们,大女儿(顺便提一句,她是格里尔帕策作品的爱好者)随即走到钢琴旁坐下,开始试弹伴奏曲,这时一位身为公务员的业余歌手突然走近钢琴侧耳倾听并问道:“你们在弹什么,这是首非凡的曲子。”那以后她们连继几个晚上弹奏和演唱舒伯特的歌曲。当时她们还邀请了舒伯特,并追问他为什么不把这些作品拿去发表,舒伯特回答道:没有哪个出版商愿意出版它们。听到此话,这些朋友就合计了一下,凑钱自费出版了这些作品。
  福格尔和施保恩时常资助舒伯特,保证他有足够的生活必需品。从那段时期的回忆录和信件里我们可以发现许多关于集体旅行、偷快晚会和宴会的记载,只要舒伯特在场演奏,大家就会开怀畅饮,欢聚到深夜。
  不过,这些记载仅仅反映了舒伯特生活的一个侧面,只要看看他的作品目录,那令人难以置信的目录,我们就会确信,他几乎每天从清晨就开始作曲,并且整天很少有间歇。在这样紧张的创作生活中,他只能抽空略作消遣,但他并不因此降低规格。从他的一些信函中我们可以看出,他很反对在他们的社交圈子里搀进志趣相异的人。1823年,他写信向在外地的绍贝尔抱怨说,他们的音乐晚会里混杂进一些外行人,“一些和我们很不投机的平庸学生和官员……。他们老是喋喋不休地谈论着骑马和击剑、赛马与养狗。如果他们继续这样,我将再也无法忍受下去。”出于无奈,舒伯特终于拂袖而去。据说,这样的晚会后来由于一帮“香肠啤酒食客”的到来而停办。幸好,这时绍贝尔外出归来,他联络了知识界的一些朋友,重新举办了有新的知识水准的音乐晚会,常来参加晚会的有(我们前面提到过的)莫里茨·冯·施温德和他的老同学诗人兼作家爱德华·冯·鲍恩费尔德(Eduard von Bauernfeld)。据说,只要有人想加入他们的圈子,舒伯特就会问:“他擅长什么?”但舒伯特决不是心胸狭窄、缺乏修养的人。施保恩的一位朋友在林茨接待过舒伯特。他对舒伯特那富有魅力的谈话深感惊叹。在回忆录里,他写道:“我们谈到深夜,我从不知道他是那样的严肃深沉,那样的富有灵感。他侃侃而谈,论及美术、诗歌、青年、朋友、名人、理想与生活之间的关系……随着谈话的继续,我对眼前这个人越来越感到惊奇。我想不通怎么竟会有人说他搞创作不加思索,创作的作品连自己都没有完全理解等等。我十分钦佩他那简洁精练、有条不紊的而又内容广博的谈吐,从中我隐约领悟出一种生活哲理,这种生活哲理不仅是他从别人那里吸取来的,而且是他从……。”
  即使我们对舒伯特没有这样的了解,我们也可以从他的音乐和大量歌曲中发现他的生活哲理。从他选定要谱曲的六百余首诗歌中我们可以看出,他对诗歌颇感兴趣,并总是注意阅读最新出版的诗作。无疑,他的朋友们时常建议他看这首或那首诗,或把他们自己创作的诗歌交给他要他谱曲,但许多德国抒情诗仍是他自己挑选的,其中有马蒂亚斯·克劳迪乌斯(Mathias Claudius)、歌德、席勒、乌兰德(Uhland)、吕凯尔特(Riuckert)和海涅(Heine)的作品。
  不少人对舒伯特为之谱曲的抒情诗有误解,他们轻率无理地把作曲家和抒情诗人混为一谈,有人甚至根据抒情诗里的内容来描述真实事件。由于这种误解,舒伯特在通俗传记中被塑造成了《磨坊主之歌》或《冬日旅程》里痛苦的主人公。在维也纳近郊的确有一座磨坊,据说这座磨坊里住着磨坊主的女儿,舒伯特的声乐套曲《美丽的磨坊女》就是献给她的。显然,这部声乐套曲的诗篇作者德国诗人威廉·缪勒从未见过这座磨坊。至于舒伯特谱曲的抒情诗的文字能说明什么,那是个解释的问题。
  舒伯特歌曲最著名的释义家之一迪特里希·菲谢尔一迪斯考(Dietrich Fischer-Diskau)在一本专门解释舒伯特歌曲词义的书中指出,舒伯特经常选择一些有关死亡的诗来谱曲,如克劳迪乌斯的诗《死神与少女》(Death and the Maiden)。在舒伯特看来,死亡不是毁灭而是解脱。他的许多歌曲中的世界可谓泪的世界。在十九岁那年,他为施米特·冯·吕贝克(Schmidt von Lübeck)的诗《浪游者》(Der Wanderer)谱了曲。这首诗描写了一个流浪者在荒山里盲目寻找他那永远无法找到的幸福的情形,这个流浪者问:“啊故国,你在何方?”“幸福,你在何处?”他听到只有可怕的回音:“你不在的地方才有幸福。”
  这种忧郁情绪的产生,从某种意义来说,是受了当时普遍的厌世情绪的影响一一拜伦(Byron)的愤闷诗歌和莱奥巴尔迪(Leopardi)的悲观诗歌就表现出这种厌世情绪(这两位诗人都是舒伯特的同代人),此外还受了法国革命失败带来的幻灭情绪的影响,但有更具体证据表明,舒伯特和他的朋友们的忧郁情绪是由梅特涅制度和塞德尔尼茨基(Sedlnitzky)警察国家的令人窒息的气氛所引起的。
  舒伯特的一位挚友约翰·梅罗费尔(Johann Mayrhofer)(他有时与舒伯特合租一个公寓房间)的生活和悲惨命运便是这样的证据。假如没有舒伯特谱曲,梅罗费尔近五十首阴郁仿徨的诗歌恐怕不太会被人记住。梅罗费尔确实是个悲剧性人物,他与施保恩、绍贝尔一起攻读法律,毕业后在检查机构谋到了公务员职务。他被称作是谨小慎微、严格认真的检查员,但他在一首献给舒伯特的诗中大胆地写道:“让我们情同手足,用我们诚实的心,默默地创造一个更美好、更自由的世界。”由此我们完全可以相信鲍恩费尔德在一首诗中描述的事:朋友们举办酒会,酒过数巡,舒伯特弹奏起音乐,这音乐使梅罗费尔陶醉忘情,他禁不住嘲讽起奥地利统治者,并畅谈他对变革的渴望。1830年革命失败的消息传来后,梅罗费尔曾试图自杀。他在维也纳霍乱流行、人们陷入惶恐的时期里,最终因绝望而坠楼自尽。
  也许梅罗费尔和舒伯特的不同就在于舒伯特的心灵总能得到音乐的安慰。舒伯特最受人喜爱的歌曲之一《音乐颂》(An die Musik)就赞美了这种安慰。这首歌曲的歌词是绍贝尔于1817年写的,当时他俩年仅二十岁。

Thou fairest art, how often, in a gray hour
When life’s entanglements held me oppressed
You caused within my heart warm love to flower
And carried me towards a world more blessed
Oft when a sigh rose from your harp sublime
A sacred harmony so sweet and true
Unlocked the heavens of a better time
Thou fairest art, for this I am thanking you…

(你是最奇妙的艺术,
每当我为生活的不幸而烦恼、悲哀,
你总是给我的心录注人温暖和爱,
把我送入一个更美好的世界。
每当你发出叹息,
你那悦耳、真诚和神圣的和声,
便会为我叩开极乐天国的闹门,
为此我感谢你哟—最奇妙的艺术……)

  我们从舒伯特1816年6月13日写的一段动人心弦的日记里可以看出他总有如此的感受。这篇日记记录了他对一次莫扎特音乐会的印象:“这些美好、持久的印象仍然留驻在我们的心中,无论时间的流逝或环境的变化都无法使它们淡漠……。在这个黑暗如漆的世界里,这些印象能让我们看到我们衷心向往的光明灿烂的前程。啊,莫扎特,你把无数有益的印象、无数使我们憧憬更光明、更美好生活的印象铭刻在我们心上。”
  八年后,舒伯特在写给他兄弟的一封信里又提到了音乐的这种作用:“我尽量借助我的想象力(感谢上帝赋予了我想象力)来美化悲惨的现实……幸福只存在于我们的心灵之中。”随后,他创作了两首新的钢琴二重奏曲,音乐总是他的安慰。
  我们从舒伯特写的东西里可以明显地看出他产生沮丧情绪的根本原因。在他创作的为数有限的几首诗中的一首(他于同年把这首诗寄给了绍贝尔)里,他以犹疑的笔调表达了他的哀伤,为了尽可能淮确地传达他之所以厌恨物质主义时代的原因,我只能用散文式的译文来翻译这首诗:

O youth of our time, thou art spent,
The strength of countless people has been squaundered
Not one among them stands out from the crowd
And they all pass by without significance.
Too great is the pain that consumes me
And is the last that remains to me of that strength
For 1, too, am inactive, worn down by this age
Which prevents anyone from achieving great things.
The people drag themselves along in sick old age
The deeds of its youth are called dreams
And the golden rhymes are stupidly mocked
Disregarding their forceful content.
Thou alone, O sacred art, are still granted the boon
To describe in images the age of strength and of action
And so at least to mitigate that great pain
Which will never be reconciled to fate.

(哎,我们虚度了青春年华,
无数人白费了精力,
却不见有卓绝之士崛起,
大家都碌碌无为一生。
深深的痛苦在将我吞噬,
我的精力也即将耗尽,
我的锐气已被这时代,
被这不能使人出成就的时代所销蚀。
人们强支衰老病弱的躯体,
青年人的事业被称作梦呓,
内容豪迈、音调铿锵的诗句,
遇到愚蠢的讥讽。
啊,神圣的艺术,
只有你还能施恩惠助,
你用形象描绘时代的力量和活动,
至少,你能安抚命运带来的痛苦。)

  我们不能轻率地把舒伯特的愁闷痛苦完全归咎于他那个时代的政治环境,还有其他众多原因使舒伯特这样的年轻人感到现实“悲惨”。如果把“比德尔迈尔”译成“守法先生”,那么舒伯特肯定不是比德尔迈尔,他的名字被列在1820年3月奥地利警方档案中,在那个月里,他差点和他的朋友、以前的同窗约翰·塞恩(Johann Senn)一起被塞德尔尼茨基的警察逮捕。
  事情是这样的,塞恩的朋友们怀疑(显然这种怀疑是对的),他们在小酒馆聚会时,他们之中混入一名便衣暗探,于是他们就把这名暗探赶了出去。警察因此怀疑塞恩是已被取缔的学生协会的成员,他们突然搜查了他的住所,没收了他的一些书籍和文稿。据说,塞恩当时怒斥警察,说不怕他们的纠缠,还说政府愚蠢地干涉了他的秘密。此外,“小学教师的助手”舒伯特和其他三个年轻人也骂了警察。不幸的塞恩被关进监狱,后来被流放到他的出生地蒂罗尔,在那里他日夜思念着维也纳,其他和他一起被捕的人不久都获得释放。
  我们也许会问,塞恩指责政府愚蠢地干涉了他和朋友们的秘密的轻率话是不是泄露了什么。他们不大可能密谋反对政府,但他们的协会是不是完全无辜的呢?在梅特涅统治的奥地利,所有的俱乐部和协会都属嫌疑之列,当局尤其害怕学生协会。在学生暗杀了诗人科采布厄(Kotzebue)之后,1819年奥地利等十邦作出所谓的“卡尔斯巴德决议”(Carlsbad Resolutions),禁止各种学生协会。当局认为学生是反政府思想最危险的传播者。当时在舒伯特周围的那些经常聚会的朋友中,有很多人就是这样或曾经是这样的学生。他们邀请没上过大学的受人欢迎的音乐家舒伯特参加聚会是不是会使他们的活动方便些?这样是不是不大容易引起警察把他们视为潜在的颠覆者?
  这些问题是我在看了我前面提到过的库佩尔维塞尔作的两幅水彩画的标题之后才想到的。他把在阿岑布鲁格聚会的年轻人称作“舒伯特崇拜者”。这两幅画一幅作于1820年夏,也就是警察搜查了塞恩的住所后不久,另一幅作于1821年夏。那时“舒伯特晚会”(Schubertiaden)这一名称还没问世,这个名称大约是在1821年10月以后才出现的。无庸解释,“舒伯特晚会”不带有什么隐秘的动机,举办这些晚会只是为了欣赏舒伯特的音乐,别无其他目的。如果舒伯特的朋友们确实采用了“舒伯特崇拜者”这一名称来称呼自己,那么我们也许可以说他们这样做是为了表明他们的聚会活动显然是无罪的。
  情况可能如此,但不管怎么说舒伯特无疑是同情他们的。奥地利君主制度代表教会的利益,舒伯特毫不隐讳他对这种制度的看法。也许他在“神学院”度过的那几年已使他对牧师产生了敌意,总之,他在写给他兄弟伊格纳茨(Ignaz)的信中用了一个不恭的词语“和尚”来指牧师,这个源自佛教的词语一般被反教权的人士用来嘲讽神职人员。此外,还有件众所周知的事:舒伯特创作的六部弥撒曲都把《信经》里的“相信圣而公之教会”这几个字给省略了。虽然以前有人作过这样的省略,但舒伯特这样做绝不可能是无目的的仿效。正相反,他在弥撒曲中省略这几个字是为了使《信经》显得更恰当。换句话说,他是虔诚的基督徒,但不是教会的拥护者。舒伯特的父亲很可能曾为儿子的这种观点而担忧,因为舒伯特1925年从施蒂里亚(他在那里创作了至今为人们所喜爱的《万福的玛利亚》(Ave Maria)这首歌曲)给父亲写过一封信,耐心地向他说明自己的信仰:“我对自己的虔诚很感惊奇,我已在一首赞美圣母玛利亚的圣歌里表达了这种虔诚。这首圣歌似乎能唤醒每个人的虔敬之心,它之所以具有这样的作用,是因为它融人了我的真诚感情。”
  促使舒伯特产生这种真诚感情的是大自然而不是圣歌的歌词。舒伯特在奥地利境内的景色迷人的阿尔卑斯山区写的那些书简可以和他的一些著名歌曲,如《全能的上帝》(Die Allmacht)相媲美。
  有一种安慰舒伯特没能获得,那就是圆满爱情的安慰。他年轻时爱上了一位在他的第一部弥撒曲中担任歌手的少女,但她的父母坚决不同意女儿嫁给这个身无分文的音乐家,后来这个少女便和另一位音乐家结了婚。舒伯特二十五六岁时患了梅毒病,尽管病症已减轻,但他还是放弃了结婚成家的愿望。他曾写过一篇题为“我的梦”(My Dream)的隐晦难懂的散文,这篇散文记叙了他的巨大痛苦和强烈爱情,以及他灵魂中痛苦与爱情的搏击。他说他仿佛看到了他母亲的葬礼,并说他不爱他父亲的花园。文章的结尾是这样的:“许多年来,我一直唱歌,每当我歌唱爱情,我的心中便充满痛苦,而每当我歌唱痛苦,我的心中却充满爱情。爱情和痛苦就这样把我撕成了两半。”
  舒伯特创作的声乐套曲《冬日旅程》是一部独特的作品。他为这部作品找到了一些歌词,这些歌词将爱情和痛苦融合成一部深刻的悲剧。据说,舒伯特在创作《冬日旅程》时情绪十分沮丧,他承认这部作品比他的其他作品有更多的悲剧性抒情自白。他的朋友们对该作品的阴郁格调感到吃惊,然而舒伯特以为他们最终还是会喜欢这部声乐套曲的。
  这部以缪勒的诗为歌词的声乐套曲在结尾时告诉我们主人公的唯一安慰是放弃当街头艺人。但如我前面所指出的我们决不能把作曲家舒伯特与缪勒诗中的主人公混为一谈。舒伯特并没有放弃当作曲家,即使在他患了伤寒病(此病是他饮了维也纳郊区的劣质水而得的)的那段时间里,也没有停止过创作。这位多产的作曲家在患病后不久,就与世长辞了。
  他的有些最伟大的作品是在他生命的最后几个月里完成的(如著名的《C大调五重奏》),想必他还制定了未来的创作计划,最令人感动的是他还决定和西蒙·塞希特(Simon Sechter)一起去学习一门讲授对位法的课程(西蒙·塞西特后来成为一名教师,安东·布鲁克纳尔(Anton Bruckner)就是他的学生)。在我们看来,弗朗茨·格里尔帕策为舒伯特写的墓志铭似乎有些令人心寒:“音乐艺术的大量财富埋葬于此,更多的希望也埋葬于此。”但这两句是他的朋友从诗人弗朗茨·格里尔帕策提供的众多铭文中挑选出来的,他们觉得这两句表达了他们的感想。他们知道舒伯特生前一直抱有发现音乐艺术新天地的希望。
  然而,舒伯特并不想把反映在他作品里的那些发现当作有意识的创新,更不想把它们当作革命性的成就。作为伟大音乐传统的继承人,舒伯特不仅掌握了古典音乐的音乐风格,他的老师萨利埃里的音乐风格、莫扎特、海顿、罗西尼和他尤其崇敬的贝多芬的音乐风格,而且还掌握了由阿尔卑斯山区乡村的岳得尔调(Yodels)和他的故乡维也纳的舞蹈长期培育形成的民间音乐风格。在舒伯特看来,这些音乐领域之间没有严格的分界线。同他那些维也纳音乐前辈们比较而言,舒伯特更喜欢为娱乐而创作和演奏音乐。
  我们总是对他作品的种类和数量之丰富感到惊讶,但见之于乐谱的作品无疑只是他心田流过的乐思的一小部分。对他来说,他所能做的只是尽快地把他头脑里纷纷涌现的音符有选择性地记下一些。有时一项为某首诗歌谱曲的任务就象是一种刺激剂,促使他的乐思奔涌不息,从而创作出非凡的作品。我们也许会猜想,他有时大概会被自已创作的一组表示内心独白的转调乐句所深深吸引,因为这些乐句神秘地反映了他所描述的情绪,即游移于爱情和痛苦、痛苦和爱情之间的情绪,这种欢乐和忧郁的交融只存在于他的音乐之中。
  简而言之,在舒伯特的生活中,引起他悲伤、促使他思慕更美好的世界的原因有:他的国家所遭受的苦难,他自身的贫病煎熬。虽然他个人经历的这些及其他令人悲痛的事情值得我们了解,但是它们既不能解释他的天资也不能使我们更多地理解他的音乐,因为他的音乐超越了他那个时代。痛苦和爱情是人类生活的一部分,而且人类总是需要安慰。我们有舒伯特这样伟大的音乐家真是太幸运了。
不变,应万变。
级别: 管理员

1楼  发表于: 2016-07-19   主页:
 也许伯尼在提出他的看法时过于小心谨慎了。奥地利音乐史中有个显著特点,那就是奥地利的百姓们一直都喜欢并坚决捍卫礼拜仪式音乐的传统。在启蒙运动的后期,有人曾指责演奏礼拜仪式音乐是一种无谓的浪费并试图废止它,然而,如果这种礼拜仪式音乐传统未能保持下来,那么我们就不会有海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特的弥撒曲。
不变,应万变。
级别: 管理员

2楼  发表于: 2016-07-19   主页:
在舒伯特看来,这些音乐领域之间没有严格的分界线。同他那些维也纳音乐前辈们比较而言,舒伯特更喜欢为娱乐而创作和演奏音乐。
不变,应万变。
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