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主题 : 刘文飞:布罗茨基《悲伤与理智》译序
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0楼  发表于: 2016-08-17   主页:

刘文飞:布罗茨基《悲伤与理智》译序

        约瑟夫·布罗茨基(Joseph Brodsky;Иосиф Бродский,1940-1996)是以美国公民身份获取1987年诺贝尔文学奖的,但他在大多数场合却一直被冠以“俄语诗人”(Russian poet)之称谓;他在一九七二年自苏联流亡西方后始终坚持用俄语写诗,并被视为二十世纪后半期最重要的俄语诗人,甚至是“第一俄语诗人”(洛谢夫语),可在美国乃至整个西方文学界,布罗茨基传播最广、更受推崇的却是他的英语散文,他甚至被称作“伟大的英语散文家之一”(one of the English language's great essayists,见企鹅社英文版《悲伤与理智》封底)。作为高傲的“彼得堡诗歌传统”的继承人,布罗茨基向来有些瞧不起散文,似乎是一位诗歌至上主义者,可散文却显然给他带来了更大声誉,至少是在西方世界。世界范围内三位最重要的布罗茨基研究者列夫·洛谢夫(Lev Loseff)、托马斯·温茨洛瓦(Tomas Venclova)和瓦连金娜·帕鲁希娜(Valentina Palukhina)都曾言及散文创作对于布罗茨基而言的重要意义。洛谢夫指出:“布罗茨基在美国、一定程度上也是在整个西方的作家声望,因为他的散文创作而得到了巩固。”帕鲁希娜说:“布罗茨基在俄国的声誉主要仰仗其诗歌成就,而在西方,他的散文却在塑造其诗人身份的过程中发挥着主要作用。”温茨洛瓦则称,布罗茨基的英语散文“被公认为范文”。作为“英文范文”的布罗茨基散文如今已获得广泛的阅读,而布罗茨基生前出版的最后一部散文集《悲伤与理智》(On Grief and Reason,1995),作为其散文创作的集大成者,更是赢得了世界范围的赞誉。通过对这部散文集的解读,我们或许可以获得一个关于布罗茨基散文的内容和形式、风格和特色的较为全面的认识,可以更加深入地理解布罗茨基创作中诗歌和散文这两大体裁间的关系,进而更加深入地理解布罗茨基的散文创作,乃至他的整个创作。



  约瑟夫·布罗茨基一九四零年五月二十四日生于列宁格勒(今圣彼得堡),父亲是海军博物馆的摄影师,母亲是一位会计。天性敏感的他由于自己的犹太人身份而主动疏离周围现实,并在八年级时主动退学,从此走向“人间”,做过包括工厂铣工、太平间整容师、澡堂锅炉工、灯塔守护人、地质勘探队员等在内的多种工作。他于二十世纪五十年代末开始写诗,并接近阿赫马托娃。他大量阅读俄语诗歌,用他自己的话说在两三年内“通读了”俄国大诗人的所有作品,与此同时他自学英语和波兰语,开始翻译外国诗歌。由于在地下文学杂志上发表诗作以及与外国人来往,布罗茨基受到克格勃的监视。一九六三年,布罗茨基完成《献给约翰·邓恩的大哀歌》(Большая элегия Джону Донну),并多次在公开场合朗诵此诗,此诗传到西方后引起关注,为布罗茨基奠定了诗名。一九六四年,布罗茨基因“不劳而获罪”被起诉,判处五年刑期,被流放至苏联北疆的诺连斯卡亚村。后经阿赫马托娃、楚科夫斯基、帕乌斯托夫斯基、萨特等文化名人的斡旋,他在一年半后获释。在当时东西方冷战的背景下,这所谓的“布罗茨基案件”(Дело Бродского)使布罗茨基举世闻名,他的一部诗集在他本人并不知晓的情况下于一九六五年在美国出版,之后,他的英文诗集《献给约翰·邓恩的大哀歌及其他诗作》(Elegy to John Donne and Other Poems,1967)和俄文诗集《旷野中的停留》(Остановка в пустыне,1970)又相继在英国和美国面世,与此同时,他在苏联国内的处境却更加艰难,无法发表任何作品。一九七二年,布罗茨基被苏联当局变相驱逐出境,他在维也纳受到奥登等人关照,之后移居美国,先后在美国多所大学执教,并于一九七七年加入美国国籍。定居美国后,布罗茨基在流亡前后所写的诗作相继面世,他陆续推出多部俄、英文版诗集,如《诗选》(Selected Poems,1973)、《在英国》(В Англии,1977)、《美好时代的终结》(Конец прекрасной эпохи,1977)、《话语的部分》(Часть речи,1977;Part of Speech,1980)、《罗马哀歌》(Римские элегии,1982)、《献给奥古斯都的新章》(Новые стансы к Августе,1983)、《乌拉尼亚》(Урания,1987;To Urania,1992)和《等等》(So Forth,1996)等。一九八七年,布罗茨基获诺贝尔文学奖,成为该奖历史上最年轻的获奖者之一。之后,布罗茨基成为享誉全球的大诗人,其诗被译成世界各主要语言。一九九一年,他当选美国“桂冠诗人”(Laureate Poet)。苏联解体前后,他的作品开始在俄国发表,至今已有数十种各类单行本诗文集或多卷集面世,其中又以圣彼得堡普希金基金会推出的七卷本《布罗茨基文集》(Сочинения Иосифа Бродского, т. I-VII,2001-2003)和作为“诗人新丛书”之一种由普希金之家出版社和维塔•诺瓦出版社联合推出的两卷本《布罗茨基诗集》(Стихотворения и поэмы в 2 т., 2011)最为权威。一九九六年一月二十八日,布罗茨基因心脏病发作在纽约去世,其遗体先厝纽约,后迁葬于威尼斯的圣米歇尔墓地。
  像大多数诗人一样,布罗茨基在文学的体裁等级划分上总是抬举诗歌的,他断言诗歌是语言存在的最高形式。布罗茨基曾应邀为一部茨维塔耶娃的散文集作序,在这篇题为《诗人与散文》(Поэт и проза;A Poet and Prose)的序言中,他精心地论述了诗歌较之于散文的若干优越之处:诗歌有着更为悠久的历史;诗人因其较少功利的创作态度而可能更接近文学的本质;诗人能写散文,而散文作家却未必能写诗,诗人较少向散文作家学习,而散文作家却必须向诗人学习,学习驾驭语言的功力和对文学的忠诚;伟大如纳博科夫那样的散文家,往往都一直保持着对诗歌的深深感激,因为他们在诗歌那里获得了“简洁与和谐”。在其他场合,布罗茨基还说过,诗歌是对语言的“俗套”和人类生活中的“同义反复”的否定,因而比散文更有助于文化的积累和延续,更有助于个性的塑造和发展。
  同样,像大多数诗人一样,布罗茨基也不能不写散文。在谈及诗人茨维塔耶娃突然写起散文的原因时,除茨维塔耶娃当时为生活所迫必须写作容易发表的散文以挣些稿费这一“原因”外,布罗茨基还给出了另外几个动因:一是日常生活中的“必需”(need),一个识字的人可以一生不写一首诗,但一个诗人却不可能一生不写任何散文性的文字,如交往文字、日常生活中的应用文等等;二是主观的“冲动”,“诗人会在一个晴朗的日子里突然想用散文写点什么”;三是起决定性作用的“对象”和某些题材,如情节性很强的事件、三个人物以上的故事、对历史的反思和对往事的追忆等等,就更宜于用散文来进行描写和叙述。所有这些,大约也都是布罗茨基本人将大量精力投入散文创作的动机。除此之外,流亡西方之后,在一个全新的文学和文化环境中,他想更直接地发出自己的声音,也想让更多的人听到他的声音;以不是母语的另一种文字进行创作,写散文或许要比写诗容易一些。布罗茨基在《悼斯蒂芬·斯彭德》(In Memory of Stephen Spender)一文中的一句话似乎道破了“天机”:“无论如何,我的确感觉我与他们(指英语诗人麦克尼斯、奥登和斯彭德——引者按)之间的同远大于异。我唯一无法跨越的鸿沟就是年龄。至于智慧方面的差异,我在最好的状态下也会说服自己,说自己正在逐渐接近他们的水准。还有一道鸿沟即语言,我一直在竭尽所能地试图跨越它,尽管这需要散文写作。”作为一位诺贝尔奖获得者和美国桂冠诗人,他经常应邀赴世界各地演讲,作为美国多所大学的知名文学教授,他也得完成教学工作,这些“应景的”演说和“职业的”讲稿在他的散文创作中也占据了相当大的比例。但布罗茨基写作散文的最主要的原因,我们猜想还是他热衷语言试验的内在驱动力,他将英语当成一个巨大的语言实验室,终日沉湎其中,乐此不疲。
  布罗茨基散文作品的数量与他的诗作大体相当,在前面提及的俄文版七卷本《布罗茨基文集》中,前四卷为诗集,后三卷为散文集,共收入各类散文六十余篇,由此不难看出,诗歌和散文在布罗茨基的创作中几乎各占半壁江山。布罗茨基生前出版的散文集有三部,均以英文首版,即《小于一》(Less Than One,1986)、《水印》(Watermark,1992)和《悲伤与理智》。《水印》一书仅百余页,实为一篇描写威尼斯的长篇散文;另两本书则均为近五百页的大部头散文集。说到布罗茨基散文在其创作中所占比例,帕鲁希娜推测,布罗茨基“各种散文作品的总数要超出他的诗歌”。洛谢夫也说:“《布罗茨基文集》第二版收有六十篇散文,但还有大约同样数量的英文文章、演讲、札记、序言和致报刊编辑部的书信没有收进来。”(洛谢夫《布罗茨基传》中文版第294页)布罗茨基生前公开发表的各类散文,总数约合中文百万字,由此推算,布罗茨基散文作品的总数约合中文两百万字。
  据统计,在收入俄文版《布罗茨基文集》中的六十篇各类散文中,用俄语写成的只有十七篇,也就是说,布罗茨基的散文主要为“英文散文”。值得注意的是,布罗茨基的各类散文大都发表在《纽约图书评论》、《泰晤士报文学副刊》、《新共和》和《纽约客》等英美主流文化媒体上,甚至刊于《时尚》(Vogue)这样的流行杂志,这便使他的散文迅速赢得了广泛的受众。他的散文多次入选”全美年度最佳散文“(The Best American Essays),如《一件收藏》(Collector's Item)曾入选“一九九三年全美最佳散文”,《向马可·奥勒留致敬》(Homage to Marcus Aurelius)曾入选“一九九五年全美最佳散文”。一九八六年,他的十八篇散文以《小于一》为题结集出版,在出版当年即获“全美图书评论奖”(The National Book Critics Circle Award)。作为《小于一》姐妹篇的《悲伤与理智》出版后,也曾长时间位列畅销书排行榜。需要指出的是,出版布罗茨基这两部散文集的出版社就是纽约大名鼎鼎的法拉尔、斯特劳斯和吉罗克斯出版社(Farrar Straus Giroux,简称FSG),这家出版社以“盛产”诺贝尔文学奖获奖作家而著称,在自一九二零年至二零一零年的九十年间,在该社出版作品的作家中共有二十三位成为诺贝尔奖获得者,其中就包括索尔仁尼琴(1970年获奖)、米沃什(1980年获奖)、索因卡(1986年获奖)、沃尔科特(1992年获奖)、希尼(1995年获奖)和略萨(2010年获奖)等人。顺便提一句,《悲伤与理智》扉页上的题词“心怀感激地献给罗杰·威·斯特劳斯”,就是献给该社两位创办者之一的罗杰·威廉姆斯·小斯特劳斯(Roger Williams Straus, Jr.)的。
  散文集《悲伤与理智》最后一页上标明了《掉斯蒂芬·斯彭德》一文的完稿时间,即“一九九五年八月十日”,而在这个日期之后不到半年,布罗茨基也离开了人世,《悲伤与理智》因此也就成了布罗茨基生前出版的最后一部散文集,是布罗茨基散文写作、乃至其整个创作的“天鹅之歌”。



  《悲伤与理智》共收入散文二十一篇,它们大致有这么几种类型,即回忆录和旅行记,演说和讲稿,公开信和悼文等。具体说来,其中的《战利品》(Spoils of War)和《一件收藏》是具有自传色彩的回忆录,《一个和其他地方一样好的地方》(A Place as Good as Any)、《旅行之后,或曰献给脊椎》(After a Journey, or Homage to Vertebrae)和《向马可·奥勒留致敬》近乎旅行随笔,《我们称之为“流亡”的状态,或曰浮起的橡实》(The Condition We Call Exile, or Acorns Aweigh)、《表情独特的脸庞》(Uncommon Visage)、《受奖演说》(Acceptance Speech)、《第二自我》(Alter Ego)、《怎样阅读一本书》(How to read a Book)、《颂扬苦闷》(In Praise of Boredom)、《克利俄剪影》(Profile of Clio)、《体育场演讲》(Speech at the Stadium)、《一个不温和的建议》(An Immodest Proposal)和《猫的“喵呜”》(A Cat's Meow)均为布罗茨基在研讨会、受奖仪式、书展、毕业典礼等场合发表的演讲,《致总统书》(Letter to a President)和《致贺拉斯书》(Letter to Horace)为书信体散文,《悲伤与理智》(On Grief and Reason)和《求爱于无生命者》(Wooing the Inanimate)是在大学课堂上关于弗罗斯特和哈代诗歌的详细解读,《九十年之后》(Ninety Yeasr Later)则是对里尔克《俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯》(Orpheus. Eurydice. Hermes)一诗的深度分析,最后一篇《悼斯蒂芬·斯彭德》是为诗友所做的悼文。文集中的文章大致以发表时间为序排列,其中最早的一篇发表于一九八六年,最后一篇写于一九九五年,时间跨度近十年,这也是布罗茨基写作生涯的最后十年。
  这些散文形式多样,长短不一,但它们诉诸的却是一个共同的主题,即“诗和诗人”。布罗茨基在他的诺贝尔奖演说中称:“我这一行当的人很少认为自己具有成体系的思维;在最坏的情况下,他才自认为有一个体系。”(《表情独特的脸庞》)也就是说,作为一位诗人,他是排斥所谓的理论体系或成体系的理论的。但是,在通读《悲伤与理智》并略加归纳之后,我们仍能获得一个关于布罗茨基诗歌观和美学观、乃至他的伦理观和世界观的整体印象。
  首先,在艺术与现实的关系问题上,布罗茨基断言:“在真理的天平上,想象力的分量就等于、并时而大于现实”(《战利品》)。他认为,不是艺术在模仿现实,而是现实在模仿艺术,因为艺术自身便构成一种更真实、更理想、更完美的现实。“另一方面,艺术并不模仿生活,却能影响生活。”(《悲伤与理智》)“因为文学就是一部字典,就是一本解释各种人类命运、各种体验之含义的手册。”(《我们称之为“流亡”的状态》)他在他作为美国桂冠诗人而作的一次演讲中声称:“诗歌不是一种娱乐方式,就某种意义而言甚至不是一种艺术形式,而是我们的人类学和遗传学目的,是我们的语言学和进化论灯塔。”(《一个不温和的建议》)阅读诗歌,也就是接受文学的熏陶和感化作用,这能使人远离俗套走向创造,远离同一走向个性,远离恶走向善,因此,诗就是人类保存个性的最佳手段,“是社会所具有的唯一的道德保险形式;它是一种针对狗咬狗原则的解毒剂;它提供一种最好的论据,可以用来质疑恐吓民众的各种说词,这仅仅是因为,人的丰富多样就是文学的全部内容,也是它的存在意义”(《我们称之为“流亡”的状态》),“与一个没读过狄更斯的人相比,一个读过狄更斯的人就更难因为任何一种思想学说而向自己的同类开枪”(《表情独特的脸庞》)。正是在这个意义上,布罗茨基在本书中不止一次地引用过陀思妥耶夫斯基的著名命题,即“美将拯救世界”(beauty will save the world),也不止一次地重申了他自己的一个著名命题,即“美学为伦理学之母”(aesthetics is the mother of ethics)。布罗茨基在接受诺贝尔奖时所做的演说《表情独特的脸庞》是其美学立场的集中表述,演说中的这段话又集中地体现了他的关于艺术及其实质和功能的看法:

  就人类学的意义而言,我再重复一遍,人首先是一种美学的生物,其次才是伦理的生物。因此,艺术,其中包括文学,并非人类发展的副产品,而恰恰相反,人类才是艺术的副产品。如果说有什么东西使我们有别于动物王国的其他代表,那便是语言,也就是文学,其中包括诗歌,诗歌作为语言的最高形式,说句唐突一点的话,它就是我们整个物种的目标。

  一位研究者指出:“约瑟夫·布罗茨基创作中的重要组成即散文体文学批评。尽管布罗茨基本人视诗歌为人类的最高成就(也大大高于散文),可他的文学批评,就像他在归纳茨维塔耶娃的散文时所说的那样,却是他关于语言本质的思考之继续发展。”(列翁语,见俄文版《约瑟夫·布罗茨基:创作、个性和命运》一书第237页)关于语言,首先是关于诗歌语言之本质、关于诗人与语言之关系的理解,的确构成了布罗茨基诗歌“理论”中的一个重要组成部分。一方面,他将诗歌视为语言的最高存在形式,由此而来,他便将诗人置于一个崇高的位置。他曾称曼德施塔姆为“文明的孩子”(child of civilization),并多次复述曼德施塔姆关于诗歌就是“对世界文化的眷恋”(тоска по мировой культуре)的名言,因为语言就是文明的载体,是人类创造中唯一不朽的东西,图书馆比国家更强大,帝国不是依靠军队而是依靠语言来维系的,而诗歌作为语言之最紧密、最合理、最持久的组合形式,无疑是传递文明的最佳工具,而诗人的使命就是用语言诉诸记忆,进而战胜时间和死亡、空间和遗忘,为人类文明的积淀和留存作出贡献。但另一方面,布罗茨基又继承诗歌史上传统的灵感说,夸大诗人在写作过程中的被动性,他在不同的地方一次次地提醒我们:诗人是语言的工具。“是语言在使用人类,而不是相反。语言自非人类真理和从属性的王国流入人类世界,最终发出这种无生命物质的声音,而诗歌只是其不时发出的潺潺水声之记录。”(《关爱无生命者》)“实际上,缪斯即嫁了人的‘语言’”,“换句话说,缪斯就是语言的声音;一位诗人实际倾听的东西,那真的向他口授出下一行诗句的东西,就是语言。”(《第二自我》)布罗茨基的诺贝尔奖演说是以这样一段话作为结束的:

  写诗的人写诗,首先是因为,诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速,他就不再会拒绝重复这种体验,他就会落入对这一过程的依赖,就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处于对语言的这种依赖状态的人,我认为,就可以称之为诗人。

  最后,从布罗茨基在《悲伤与理智》一书中对于具体的诗人和诗作的解读和评价中,也不难感觉出他对某一类型的诗人及其诗作的心仪和推崇。站在诺贝尔奖颁奖典礼的讲坛上,布罗茨基心怀感激地提到了他认为比他更有资格站在那里的五位诗人,即曼德施塔姆、茨维塔耶娃、弗罗斯特、阿赫马托娃和奥登。在文集《小于一》中,成为他专文论述对象的诗人依次是阿赫马托娃(《哀泣的缪斯》〈The Keening Muse〉)、卡瓦菲斯(《钟摆之歌》〈Pendulum's Song〉)、蒙塔莱(《在但丁的阴影下》〈In the Shadow of Dante〉)、曼德施塔姆(《文明的孩子》〈The Child of Civilization〉)、沃尔科特(《潮汐的声音》〈The Sound of the Tide〉)、茨维塔耶娃(《诗人与散文》〈A Poet and Prose〉以及《一首诗的脚注》〈Footnote to a Poem〉)和奥登(《析奥登的〈1939年9月1日〉》〈On "September 1, 1939" by W. H. Auden〉以及《取悦阴影》〈To Please a Shadow〉)等七人。在《悲伤与理智》一书中,他用心追忆、着力论述的诗人共有五位,即弗罗斯特、哈代、里尔克、贺拉斯和斯彭德。这样一份诗人名单,大约就是布罗茨基心目中的大诗人名单了,甚至就是他心目中的世界诗歌史。在《悲伤与理智》一书中,布罗茨基对弗罗斯特、哈代和里尔克展开长篇大论,关于这三位诗人某一首诗(弗罗斯特的《家葬》〈Home Burial〉和里尔克的《俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯》)或某几首诗作(哈代的《黑暗中的画眉》〈The Darking Thrush〉、《两者相会》〈The Convergence of the Twain〉、《你最后一次乘车》〈Your Last Drive〉和《身后》〈Afterwards〉等四首诗)的解读竟然长达数十页,洋洋数万言,这三篇文章加起来便占据了全书三分之一的篇幅。布罗茨基在文中不止一次提醒听众(他当时的学生和听众以及如今作为读者的我们),他在对这些诗作进行“逐行”(line by line)解读:“我们将逐行分析这些诗,目的不仅是激起你们对这位诗人的兴趣,同时也为了让你们看清在写作中出现的一个选择过程,这一过程堪比《物种起源》里描述的那个相似过程,如果你们不介意的话,我还要说它比后者还要出色,即便仅仅因为后者的最终结果就是我们,而非哈代先生的诗作。”(《求爱于无生命者》)。他在课堂上讲解弗罗斯特的诗时,建议学生们“特别留意诗中的每一个字母和每一个停顿”(《悲伤与理智》)。他称赞里尔克德语诗的英译者利什曼,因为后者的译诗“赋予此诗一种令英语读者感到亲近的格律形式,使他们能更加自信地逐行欣赏原作者的成就”(《九十年之后》)。其实,布罗茨基不止于“逐行”分析,他在很多情况下都在“逐字地”(word by word)、甚至“逐字母地”(letter by letter)地解剖原作。他这样不厌其烦,精雕细琢,当然是为了教会人们懂诗,懂得诗歌的奥妙,当然是为了像达尔文试图探清人类的进化过程那样来探清一首诗或一位诗人的“进化过程”,但与此同时他似乎也在告诉他的读者,他心目中的最佳诗人和最佳诗歌究竟是什么样的。布罗茨基在哥伦比亚大学的一位学生,后来在回忆他这位文学老师的一篇文章中写道:“布罗茨基并不迷恋对诗歌文本的结构分析,我们的大学当时因这种结构分析而著称,托多罗夫和克里斯蒂娜常常从法国来我们这里讲课。布罗茨基的方法却相当传统:他希望让学生理解一首诗的所有原创性、隐喻结构的深度、历史和文学语境的丰富,更为重要的是,他试图揭示写作此诗的那门语言所蕴藏的创作潜力。”(见俄文版《约瑟夫·布罗茨基:著作和岁月》一书第63页)他称哈代为“理性的非理性主义者”,他认为“正是这种理智较之于情感的优势使哈代成了英语诗歌中的先知”,“他的耳朵很少好过他的眼睛,但他的耳朵和眼睛又都次于他的思想,他的思想强迫他的耳朵和眼睛服从于他的思想”,“他并非和谐之天才,他的诗句很少能歌唱。他诗歌中的音乐是思想的音乐,这种音乐独一无二。……其诗歌的形式因素很少能派生出这种驱动力,它们的主要任务即引入思想,不为思想的发展设置障碍。”(《关爱无生命者》)在关于弗罗斯特《家葬》一诗的分析中,布罗茨基给出了全文、乃至全书具有点题性质的一段话:

  那么,他在他这首非常个性化的诗中想要探求的究竟是什么呢?我想,他所探求的就是悲伤与理智,这两者尽管互为毒药,但却是语言最有效的燃料,或者如果你们同意的话,它们是永不退色的诗歌墨水。弗罗斯特处处信赖它们,几乎能使你们产生这样的感觉,他将笔插进这个墨水瓶,就是希望降低瓶中的内容水平线;你们也能发现他这样做的实际好处。然而,笔插得越深,存在的黑色要素就会升得越高,人的大脑就像人的手指一样,也会被这种液体染黑。悲伤越多,理智也就越多。人们可能会支持《家葬》中的某一方,但叙述者的出现却排除了这种可能性,因为,当诗中的男女主人公分别代表理智与悲伤时,叙述者则代表着他们两者的结合。换句话说,当男女主人公的真正联盟瓦解时,故事就将悲伤嫁给了理智,因为叙述线索在这里取代了个性的发展,至少,对于读者来说是这样的。也许,对于作者来说一样。换句话说,这首诗是在扮演命运的角色。

  在布罗茨基看来,理想的诗人就应该是“理性的非理性主义者”(rational irrationalist),理想的诗歌写作就应该是“理性和直觉之融合”(the fusion of the rational and the intuitive),而理想的诗就是“思想的音乐”(mental music)。
  《悲伤与理智》中的每篇散文都是从不同的侧面、以不同的方式关于诗和诗人的观照,它们彼此呼应、相互抱合,构成了一曲“关于诗歌的思考”这一主题的复杂变奏曲。在阅读《悲伤与理智》时我们往往会生出这样一个感觉,即布罗茨基一谈起诗歌来便口若悬河,游刃有余,妙语连珠,可每当涉及历史、哲学等他不那么“专业”的话题时,他似乎就显得有些故作高深,甚至语焉不详。这反过来也说明,布罗茨基最擅长的话题,说到底还是诗和诗人。



  《悲伤与理智》中的散文不仅是关于诗的散文,它们也是用诗的方式写成的散文。
  布罗茨基在评说茨维塔耶娃的散文时指出:“在她所有的散文中,在她的日记、文学论文和具有小说味的回忆录中,我们都能遇到这样的情形:诗歌思维的方法被移入散文文体,诗歌发展成了散文。茨维塔耶娃的句式构造遵循的不是谓语接主语的原则,而是借助了诗歌独有的技巧,如声响联想,根韵,语义移行等等。也就是说,读者自始至终所接触的不是线性的(分析的)发展,而是思想之结晶式的(综合的)生长。”布罗茨基这里提到的诗性的散文写作手法,这里所言的“诗歌思维的方法被移入散文文体,诗歌发展成了散文”(the resetting of the methodology of poetic thinking into a prose text, the growth of poetry into prose)之现象,我们反过来在散文集《悲伤与理智》中也随处可见。
  首先,《悲伤与理智》中的散文都具有显见的情感色彩,具有强烈的抒情性。据说,布罗茨基性情孤傲,为人刻薄,他的诗歌就整体而言也是清冽冷峻的,就像前文提及的那样,较之于诗人的“悲伤”情感,他向来更推崇诗歌中的“理智”元素。无论写诗还是作文,布罗茨基往往都板起一副面孔,不动声色,但将他的诗歌和散文作比,我们却不无惊讶地发现,布罗茨基在散文中似乎比在诗歌中表现出了更多的温情和抒情。与文集《小于一》的结构一模一样,布罗茨基也在《悲伤与理智》的首尾两处分别放置了两篇抒情色彩最为浓厚的散文。在《小于一》一书中,首篇《小于一》和尾篇《在一间半房间里》(In a Room and a Half)都是作者关于自己的童年、家庭和父母的深情回忆;在《悲伤与理智》一书中,第一篇《战利品》是作者关于其青少年时期自我意识形成过程的细腻回忆,而最后一篇则是对于其诗人好友斯蒂芬·斯彭德的深情悼念。作者特意将这两篇抒情性最为浓重的散文置于全书的首尾,仿佛给整部文集镶嵌上一个抒情框架。在《悼斯蒂芬·斯彭德》一文中,他深情地将斯彭德以及奥登和麦克尼斯称为“我的精神家庭”(my mental family),他这样叙述他与斯彭德的最后告别:“我吻了吻他的额头,说道:‘谢谢你所做的一切。请向威斯坦和我的父母问好。永别了。’我记得他的双腿,在医院里,从病号服里伸出老长,腿上青筋纵横,与我父亲的腿一模一样,我父亲比斯蒂芬大六岁。”这不禁让我们想起他在《在一间半房子里》的一段描写:“在我海德雷住处的后院里有两只乌鸦。这两只乌鸦很大,近乎渡鸦,我每次开车离家或回来的时候,首先看到的就是它们。它俩不是同时出现的;第一只出现在两年之前,在我母亲去世的时候;第二只是去年出现的,当时我的父亲刚刚去世。”身在异国他乡的布罗茨基,觉得这两只乌鸦就是父母灵魂的化身。布罗茨基在大学课堂上给学生们讲解哈代的诗歌,他一本正经,不紧不慢,可在谈到哈代《身后》一诗中“冬天的星星”的意象时,他却突然说道:“在这一切的背后自然隐藏着那个古老的比喻,即逝者的灵魂居住在星星上。而且,这一修辞方式具有闪闪发光的视觉效果。显而易见,当你们仰望冬日的天空,你们也就看到了托马斯·哈代。”我猜想,布罗茨基这里的最后一句话甚或是出乎他自己意料的,说完这句话,他也许会昂起头,作仰望星空状,同时也为了不让学生们看见他眼角的泪花。在布罗茨基冷静、矜持的散文叙述中,常常会突然出现此类感伤的插笔。布罗茨基以《悲伤与理智》为题分析弗罗斯特的诗,又将这个题目用作此书的书名,他在说明“悲伤与理智”就是弗罗斯特诗歌、乃至一切诗歌的永恒主题的同时,似乎也在暗示我们,“悲伤”和“理智”作为两种相互对立的情感元素,无论在诗歌还是散文中都有可能相互共存。他的散文写法甚至会使我们产生这样一种感觉,即一般说来,诗是“悲伤的”,而散文则是“理智的”,可布罗茨基又似乎在将两者的位置进行互换,在刻意地写作“理智的”诗和“悲伤的”散文,换句话说,他有意无意之间似乎在追求诗的散文性和散文的诗性。这种独特的叙述调性使得他的散文别具一格,它们与其说是客观的叙述不如说是主观的感受,与其说是具体的描写不如说是抒情的独白。“所有这些文本,都是作者的内心独白,是他激情洋溢的沉思,这些独白和沉思大体上是印象式的,无限主观的,但是,依据布罗茨基在其俄语诗作中高超运用过的那些诗歌手法,它们却构成了一个组织严密的文本。”(洛谢夫《布罗茨基传》中译文第298页)
  其次,《悲伤与理智》一书以及书中每篇散文的结构方式和叙述节奏都是典型的诗歌手法。关于布罗茨基的散文结构特征,研究者们曾有过多种归纳。洛谢夫发现,布罗茨基的散文结构和他的诗作一样,“有着镜子般绝对对称的结构”,洛谢夫以布罗茨基的俄文诗作《威尼斯诗章》(Венецианские строфы)和英文散文《水印》为例,在这一诗一文中均找出了完全相同的对称结构。《水印》共五十一节,以其中的第二十六节为核心,文本的前后两半完全对称。前文提及布罗茨基两部散文集均以两篇自传性抒情散文作为首位,也是这种“镜子原则”(mirror principle)之体现。这一结构原则还会令我们联想到纳博科夫创作中的俄国时期和美国时期所构成的镜像对称关系。伊戈尔·苏希赫在对布罗茨基的散文《伊斯坦布尔旅行记》(Путешествие в Стамбул,1985)的诗学特征进行分析时,提出了布罗茨基散文结构的“地毯原则”(принцип ковра),即他的散文犹如东方的地毯图案,既繁复细腻,让人眼花缭乱,同时也高度规整,充满和谐的韵律感。帕鲁希娜在考察布罗茨基散文的结构时,除“镜子原则”和“地毯原则”外还使用了另外两种说法,即“‘原子’风格结构”('atomic' stylistic structure)和“音乐-诗歌叙事策略”(misico-poetical narrative strategy)。温茨洛瓦在对布罗茨基的散文《伊斯坦布尔旅行记》进行深入分析时发现,布罗茨基的散文由两种文体构成,即“叙述”(повествование)和“插笔”(отступление):“这种外表平静(但内心紧张)的叙述时常被一些另一种性质的小章节所打断。这些小章节可称之为抒情插笔(为布罗茨基钟爱的哀歌体),可称之为插图和尾花。……如果说叙述部分充满名称、数据和事实,在抒情部分占优势的则是隐喻和代词,苦涩的玩笑和直截了当的呼号。”(温茨洛瓦:《从彼得堡到伊斯坦布尔旅行记》,见其俄文版论文集《筵席谈伴》第179页)无论“镜子原则”还是“地毯原则”,无论“原子结构”还是“音乐结构”,无论“叙述”还是“插笔”,这些研究者们都不约而同地观察到了布罗茨基散文一个突出的结构特征:随性自如却又严谨细密,一泻而下却又字斟句酌,形散而神聚。
  与这一结构原则相呼应的,是布罗茨基散文独特的章法、句法乃至词法。《悲伤与理智》中的二十一篇散文,每一篇都不是铁板一块的,而均由若干段落或曰片断组合而成,这些段落或标明序号,或由空行隔开。即便是演讲稿,布罗茨基在正式发表时也一定要将其分割成若干段落。一篇散文中的章节少则五六段,多则四五十段;这些段落少则三五句话,多则十来页。这些章节和段落其实就相当于诗歌中的诗节或曰阙,每一个段落集中于某一话题,各段落间却往往并无清晰的起承转合或严密的逻辑递进,它们似乎各自为政,却又在从不同的侧面诉诸某一总的主题。这种结构方式是典型的诗歌、更确切地说是长诗或长篇抒情诗的结构方式。这无疑是一种“蒙太奇”手法,值得注意的是,布罗茨基多次声称,发明“蒙太奇”手法的并非爱森斯坦而是诗歌,这也从另一个角度告诉我们,布罗茨基是用诗的结构方式为他的散文谋篇布局的。《悲伤与理智》中的句式也别具一格,这里有复杂的主从句组合,也有只有一个单词的短句,长短句的交替和转换,与他的篇章结构相呼应,构成一种独特的节奏感和韵律感。布罗茨基喜欢使用句子和词的排比和复沓。他在《一个和其他地方一样好的地方》一文中这样写道:“其结果与其说是一份大杂烩,不如说是一幅合成影像:如果你是一位画家,这便是一棵绿树;如果你是唐璜,这便是一位女士;如果你是一位暴君,这便是一份牺牲;如果你是一位游客,这便是一座城市。”排比句式和形象对比相互叠加,产生出一种很有压迫感的节奏。《致贺拉斯书》中有这么一段话:“对于他而言,一副躯体,尤其是一个姑娘的躯体,可以成为,不,曾经是一块石头,一条河流,一只鸟,一棵树,一个响声,一颗星星。你猜一猜,这是为什么?是因为,比如说,一个披散着长发奔跑的姑娘,其侧影就像一条河流?或者,躺在卧榻上入睡的她就像一块石头?或者,她伸开双手,就像一棵树或一只鸟?或者,她消失在人们的视野里,从理论上说便是无处不在,就像一个响声?她或明或暗,或远或近,就像一颗星星?”布罗茨基钟爱的排比设问,在这里使他的散文能像诗的语言一样流动起来。在这封“信”中,布罗茨基还不止一次坦承他在用“格律”写“信”:“无论如何,我常常对你做出回应,尤其在我使用三音步抑扬格的时候。此刻,我在这封信中也在继续使用这一格律。”“我一直在用你的格律写作,尤其是在这封信中。”帕鲁希娜曾对《水印》中单词甚至字母的“声响复沓”(phonic reiteration)现象进行细致分析,找出大量由多音字、同音字乃至单词内部某个构成头韵或脚韵、阴韵或阳韵的字母所产生的声响效果。可以毫不夸张地说,布罗茨基在他的散文中使用了除移行(enjambment)外的一切诗歌修辞手法。
  最后,使得《悲伤与理智》一书中的散文呈现出强烈诗性的一个重要原因,就是布罗茨基在文中使用了大量奇妙新颖的比喻。布罗茨基向来被视为一位杰出的“隐喻诗人”,他诗歌中的各类比喻之丰富,竟使得有学者编出了一部厚厚的《布罗茨基比喻词典》。帕鲁希娜曾对布罗茨基诗中的隐喻进行详尽分析,并归纳出“添加隐喻”(метафоры приписывания)、“比较隐喻”(метафоры сравнения)、“等同隐喻”(метафоры отождествления)和“替代隐喻”(метафоры замещения)等四种主要隐喻方式。在《悲伤与理智》一书中,“隐喻”(metaphor)一词出现不下数十次。在布罗茨基的散文中,各类或明或暗、或大或小的比喻更是俯拾皆是。这是他的写景:“几条你青春记忆中的林荫道,它们一直延伸至淡紫色的落日;一座哥特式建筑的尖顶,或是一座方尖碑的尖顶,这碑尖将它的海洛因注射进云朵的肌肉。”(《一个像其他地方一样好的地方》)他说:“显而易见,一首爱情诗就是一个人被启动了的灵魂。”(《第二自我》)他还说:“一个人如果从不使用格律,他便是一本始终没被打开的书。”(《致贺拉斯书》)。他说纪念碑就是“在大地上标出”的“一个惊叹号”(《向马可·奥勒留致敬》)。他还说:“书写法其实就是足迹,我认为足迹就是书写法的开端,这是一个或居心叵测或乐善好施、但一准去向某个地方的躯体在沙地上留下的痕迹。”(《九十年之后》)他在《一件收藏》中给出了这样一串连贯的比喻:“不,亲爱的读者,你并不需要源头。你既不需要源头,也不需要叛变者的证词之支流,甚至不需要那从布满卫星的天国直接滴落至你大腿的电子降雨。在我们这种水流中,你所需要的仅为河口,一张真正的嘴巴,在它的后面就是大海,带有一道概括性质的地平线。”
  这里所引的最后一个例子,已在一定程度上显示出了布罗茨基散文中比喻手法的一个突出特征,即他善于拉长某个隐喻,或将某个隐喻分解成若干小的部分,用若干分支隐喻来共同组合成一个总体隐喻,笔者拟将这一手法命名为“组合隐喻”或“贯穿隐喻”。试以他的《娜杰日达·曼德施塔姆》(Nadezhda Mandelstam: An Obituaty)一文的结尾为例:我最后一次见她是在一九七二年五月三十日,地点是她莫斯科住宅里的厨房。当时已是傍晚,很高的橱柜在墙壁上留下一道暗影,她就坐在那暗影中抽烟。那道影子十分的暗,只能在其中辨别出烟头的微光和两只闪烁的眼睛。其余的一切,即一块大披巾下那瘦小干枯的躯体、两只胳膊、椭圆形的灰色脸庞和灰白的头发,全都被黑暗吞噬了。她看上去就像是一大堆烈焰的遗存,就像一小堆余烬,你如果拨一拨它,它就会重新燃烧起来。
  在这里,布罗茨基让曼德施塔姆夫人置身于傍晚的厨房里阴暗的角落,然后突出她那里的三个亮点,即“烟头的微光和两只闪烁的眼睛”,然后再细写她的大披巾(据人们回忆,曼德施塔姆夫人终日围着这条灰色的披巾,上面满是烟灰烧出的孔洞,她去世后身体上覆盖的也是这条披巾),她的“灰色脸庞和灰白的头发”,然后再点出这个组合隐喻的核心,即“她就像一堆阴燃的灰烬”,这个隐喻又是与布罗茨基在此文给出的曼德施塔姆夫人是“文化的遗孀”(widow to culture)之命题相互呼应的。
  再比如,布罗茨基在《悼斯蒂芬·斯彭德》一文中这样描写他第一次见到的斯彭德:“一位身材十分高大的白发男人稍稍弓着腰走进屋来,脸上带着儒雅的、近乎道歉的笑意。……我不记得他当时具体说了些什么,可我记得我被他的话语之优美惊倒了。有这样一种感觉,似乎英语作为一种语言所具的一切高贵、礼貌、优雅和矜持都在一刹那间涌入了这个房间。似乎一件乐器的所有琴弦都在一霎那间被同时拨动。对于我和我这只缺乏训练的耳朵来说,这个效果是富有魔力的。这一效果毫无疑问也部分地源自这件乐器那稍稍弓着的框架:我觉得自己与其说是这音乐的听众,不如说是它的同谋。”布罗茨基突出了斯彭德“十分高大的”身材、“稍稍弓着”的腰背、“儒雅的”神情和惊人地“优美”的话音,这一切都是为了最终组合成一个总的隐喻,即“斯彭德=竖琴”。布罗茨基在此书中曾多次提及“竖琴”,他仔细分析了哈代诗中的“竖琴”(lyres)形象的文本内涵以及里尔克诗中俄耳甫斯所持“竖琴”的象征意义,在他的心目中,竖琴似乎就是诗和诗人的同义词,有了这层铺垫,我们就能对布罗茨基这里的“斯彭德=竖琴”的组合隐喻之深意和深情有一个更深的理解,而这样一种贯穿全文、甚至全书的隐喻,也往往能使有心的读者获得智性的和审美的双重愉悦。绵延不绝的此类隐喻还有一个功能,它能使布罗茨基的散文张弛自如,用帕鲁希娜的话来说就是:“布罗茨基稠密的隐喻使他可以随意调节其叙述的速度和方向。”(见其英文论文《约瑟夫·布罗茨基的散文:诗歌以另一种方式的继续》,载英文版《俄国文学》杂志1997年第XLI期第236页)借助联想和想象推进的散文文本,自然能够获得更大的自由度和更多的张力。
  其实,各种文学体裁之间原本就无太多严格清晰的界线,一位既写散文也作诗的作者自然也会让两种体裁因素相互渗透,只不过在布罗茨基这里,在《悲伤与理智》中,诗性元素对散文的渗透表现得更为突出罢了,他自己诗歌创作中的主题和洞见,灵感和意象,结构和语法,甚至具体的警句式诗行,均纷纷被引入其散文;只不过在布罗茨基这里,他借鉴诗歌元素进行的散文创作,“用诗歌的花粉为其散文授精”(帕鲁希娜语),取得了更大的成功。如前所述,布罗茨基在体裁的等级体系中向来是褒诗歌而贬散文的,他在收入此书的题为《怎样阅读一本书》的演讲中又说:“散文中的好风格,从来都是诗歌语汇之精确、速度和密度的人质。作为墓志铭和警句的孩子,诗歌是充满想象的,是通向任何一个可想象之物的捷径,对于散文而言,诗歌是一个伟大的训导者。它教授给散文的不仅是每个词的价值,而且还有人类多变的精神类型、线性结构的替代品、删除不言自明之处的本领、对细节的强调和突降法的技巧。尤其是,诗歌促进了散文对形而上的渴望,正是这种形而上将一部艺术作品与单纯的美文区分了开来。无论如何也必须承认,正是在这一点上,散文被证明是一个相当懒惰的学生。”可是,布罗茨基自己的散文却并非此等“懒惰的学生”,他用诗歌的手段写成的散文或许就是诗歌和散文的合体,是这两种体裁之长处的合成。
  诗歌和散文之间的过渡体裁被人们称为“散文诗”(prose poem; стихотворение в прозе)或“韵律散文”(rhythmical prose; ритмическая проза)等等,而布罗茨基“诗化散文”(poeticise prose)的尝试之结果则被帕鲁希娜归纳为“散文长诗”(poema in prose),或许,我们可以更确切地将《悲伤与理智》一书的文体定义为“诗散文”(проза в стихах)。布罗茨基在谈及茨维塔耶娃的散文时曾套用克劳塞维茨(Clausewitz)关于“战争是政治的继续”的名言,说茨维塔耶娃的“散文不过是她的诗歌以另一种方式的继续。”帕鲁希娜再次套用这一说法,亦称“布罗茨基的散文就是他的诗歌以另一种方式的继续”。《悲伤与理智》中的二十一篇散文均以诗为主题,均用诗的手法写成,均洋溢着浓烈的诗兴和诗意,它们的确是诗性的散文,但若仅把它们视为布罗茨基的诗歌创作以另一种体裁形式的继续,这或许是对布罗茨基散文的主题和体裁独特性的低估,甚至是某种程度的“贬低”。布罗茨基的确将大量诗的因素引入了其散文,可与此同时他也未必没将散文的因素引入其诗歌,也就是说,在布罗茨基的整个创作中,诗和散文这两大体裁应该是相互影响、相互交融的,两者间似乎并无分明的主次地位或清晰的从属关系。至少是在布罗茨基来到西方之后,一如俄文和英文在布罗茨基语言实践中的并驾齐驱(布罗茨基曾自称为语言的“混血儿”〈mongrel,《一件收藏》〉),散文和诗歌在布罗茨基的文学创作中也始终是比肩而立的。布罗茨基在阅读哈代的诗歌时感觉到一个乐趣,即能目睹哈代诗歌中“传统语汇”和“现代语汇”“始终在跳着双人舞”(《关爱无生命者》),在布罗茨基的散文中,我们也同样能看到这样的“双人舞”,只不过两位演员换成了他的诗歌语汇和散文语汇。以《悲伤与理智》一书为代表的布罗茨基散文创作所体现出的鲜明个性,所赢得的巨大成功,使得我们有理由相信,布罗茨基的散文不仅是其诗歌的“继续”(continuation),更是一种“发展”(development),甚至已构成一种具有其独特风格和自在意义的“存在”(existence)。与诗歌一样,散文也成为布罗茨基表达其诗性情感和诗歌美学的主要方式之一。布罗茨基通过其不懈的诗性散文写作,已经跨越了诗歌和散文这两种文体间的分野甚或对峙;布罗茨基借助《悲伤与理智》一书的写作和出版,已经让诗人和散文家的名分在他身上合二为一。布罗茨基的散文无疑是堪与他的诗歌媲美的又一高峰,两者相互呼应,相互补充,构成了布罗茨基文学创作的有机统一体。



  布罗茨基的散文是与他的诗歌同时进入汉语的。早在一九九零年由漓江出版社出版的布罗茨基第一部汉译作品集《彼得堡到斯德哥尔摩》中,就收入了由王希苏和常晖翻译的《小于一》、《哀泣的缪斯》、《文明之子》、《诗人和散文》、《奥登诗〈一九三九年九月一日〉析》和《我们称之为“流亡”的状态》等六篇散文,以及他的两篇诺贝尔奖受奖演说和访谈。一九九六年,本书译者重译的布罗茨基散文《文明的孩子》刊于《世界文学》(1996年第1期)。一九九九年,本书译者翻译的布罗茨基散文集《文明的孩子》由中央编译出版社出版,并在二零零七年再版。布罗茨基的散文译成中文后受到很多中国作家和读者的喜爱,《文明的孩子》一书因而得以再版。在新近一期的《世界文学》杂志上,我们读到了作家汗漫的这样一段文字:“而这些异国诗人们(除布罗茨基外,作者还指曼德施塔姆和茨维塔耶娃。——引者按)的散文,为中国当代散文写作者推开了一扇窗子——清风扑面:散文,原来可以这样以独到的、非成语化的诗性语言来写,原来能够这样自由得“形散也可神散”、“卒章无须显志”地写,原来必须这样从个人经验起飞、凌空、运动、抵达广大世界地写!正是这样一种复杂而精准的表达,启示、催生了中国九十年代以来‘新散文’‘大散文’等等写作理念、写作群体的出现。中国当代散文开始化蛹为蝶、破茧而出。”(《世界文学》2013年第5期第286页)近些年里曾有多家出版社联系我,希望能再版布罗茨基散文,甚至有意出版他的散文全集,无奈均因版权问题未能解决而作罢。此次,上海译文出版社顺利购得《悲伤与理智》一书版权,这使得译者有机会将此书完整翻译过来,呈给布罗茨基的中国爱好者们。本书译自作为“企鹅现代经典”(Penguin Modern Classics)之一的英文版《悲伤与理智》(On Grief and Reason,1995),译者的注释参考了俄国普希金基金会(Пушкинский фонд)出版的俄文版《布罗茨基文集》第六卷(Сочинения Иосифа Бродского. Том VI)。译者感谢上海译文出版社的信赖,并期待读者诸君的指正。
不变,应万变。
级别: 管理员

1楼  发表于: 2016-08-21   主页:
“在真理的天平上,想象力的分量就等于、并时而大于现实”(《战利品》)。他认为,不是艺术在模仿现实,而是现实在模仿艺术,因为艺术自身便构成一种更真实、更理想、更完美的现实。
不变,应万变。
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