最新帖子 精华帖子 春台文集 会员列表
主题 : 道格拉斯·伯纳姆、马丁·杰辛豪森:尼采,音乐和风格
级别: 管理员

0楼  发表于: 2016-08-27   主页:

道格拉斯·伯纳姆、马丁·杰辛豪森:尼采,音乐和风格

丁岩 译


  
  我们已经注意到叔本华的总体形而上学理论对尼采的影响,以及这与悲剧概念的关系。这一节中的新内容是现代音乐的美学问题本身。主要观点是音乐直接表达意志(“太一”)背后的现实,它不是意志的表象、形象或概念[1]。这一论断渗透到《悲剧的诞生》全书的论证中,是尼采的语言及表达哲学的基础之一,还是一把衡量的标尺,不仅衡量尼采对其他不那么有效的模仿形式的批评,也是他自己的哲学的认识论和道德约束。尼采恰当地将叔本华对音乐的定义“对意志的直接拷贝”转化成他对自己的要求(我们不要忘了尼采是有当作曲家的野心的)。尼采努力弃置叔本华的悲观主义并以“一种新形式”表达他对生命的肯定,这使他超越了传统的哲学语言。颇为矛盾的是,这种努力本身源自叔本华。尼采太受这位模范的影响,以至于超越成了一种痛苦的挣扎,瓦格纳也是如此。
  在《悲剧的诞生》第二部分,尼采承认了这种新的写作手法的模型源自瓦格纳,确切的说,是瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》(Tristan and Isolde)。这是瓦格纳最具音乐创新性的高端作品之一,它帮助开启了音乐作曲领域的现代性变革。尼采最喜欢的音乐手法之一,就是瓦格纳的“主导动机”(Leitmotiv)思想,尼采将其转化成了一种语言表达手段。实际上,船/海/舵手主题就是从歌剧的主导动机中拿出来直接应用到文本上的。源自神话的光明/黑暗隐喻是另外一个例子,面纱、薄纱、网、布料等形象也是。主导动机手法使瓦格纳能够很好地组织多维的音乐结构。如在歌剧音乐中一样,尼采文本中的主导主题也会在论述中的不同策略时刻出现,在论述转换的时候,通过形成可辨识的意义标志,给予它隐喻和结构上的支持。
  《特里斯坦》的另一个关键音乐元素是和谐地杂合在一起的单个半音和弦。这个和弦在文献中被命名为特里斯坦和弦,并被很多音乐作品虔诚的引用,这些作品都是现代性运动的核心宣言(比如,阿诺德·勋伯格的《三首钢琴小品》,Op.11,1909;阿尔班·贝尔格的《抒情组曲》,1926)。因此,尼采在把瓦格纳歌剧提高到新时代的美学—哲学范式的地位之后,对瓦格纳的音乐更加倾耳拭目[2]。1906年勋伯格的《第一号室内乐交响曲》开启了一系列作曲实验,产生了“自由无调性”(free atonality)和十二音序列音乐(serial twelve-tone composition)。《特里斯坦》的发展建立在这个和声无法解决的和弦上,这个特征是整部歌剧的极简主义和声的象征:由这一颗音乐的种子滋生出歌剧庞大的和声及戏剧结构。由不协和音到协和音的解决被一次又一次的不协和音拖延。特里斯坦和弦是这样构成的:它有两个不协和音。在每一次解决的时候,只有一个不协和音得到解决,另外一个不协和音仍存在。在持续四个小时的歌剧中,通过不让听众完全放松,瓦格纳成功地累积了听众对协和音的欲望,在这对非法情人(两个不协和音)的爱意达到高潮时,将其悲剧性的毁灭,从而从音乐的角度,提高了感官冲击。以这种方式,瓦格纳不仅将悲剧带到新的音乐领域,从而重新振兴了悲剧,他的歌剧也将哲学观点表达成了音乐,在《特里斯坦》中,渴望被直接翻译成音乐形式:渴望得到了音乐表达。
  特里斯特和弦对待不协和音的方式不同于之前从古典(比如维也纳乐派第一批成员:海顿,莫扎特和贝多芬)和浪漫主义音乐,一直到勃拉姆斯和布鲁克纳的音乐。在传统上,不协和音是描绘特殊极端时刻所运用的音乐手法,不管是在音乐上还是非音乐领域(比如心理学)。比如,莫扎特的《C大调第十九号弦乐四重奏》KV465(1785),献给海顿的六首之中最后一首,就被命名为《不协和音四重奏》,因为第一乐章中C大调这个基调是在漫长而缓慢的引子(22小节)之后才到来的,这个引子完全建立在和声冲突和并置之上,并极为痛苦地缓慢流向主调上的和声平衡。古典传统认为不协和音是一种作曲手段,主要用来制衡协和音必然产生的稳定性,“大量使用半音”来“搅动协和音的稳定感,而这种稳定感不管怎样,还是存在于基本和声结构的表面”[3]。在瓦格纳之前,很多音乐作品就已经运用了不协和音,比如,勃拉姆斯或布鲁克纳(尤其是布鲁克纳《第九交响曲》的第三乐章),甚至马勒一直到《第八交响曲》都在大量使用不协和音,但它们的作用仍是作为对比或作为一种延迟手段。阿多诺在评价马勒时所谓的“突破”最后必然会发生[4];到最后一定会回到和声的稳定,不管是否有不协和音的存在。瓦格纳的特里斯坦和弦明显不同,因为它将不协和音本身变成了音乐活动的中心。从这开始,古典和浪漫主义音乐中的和声大厦变得摇摇欲坠。大家开始寻找更广泛的音乐表达手法,首先,基于半音的使用,能够突破固定调性的局限,然后再到新的“不协和”作曲原则,比如勋伯格的十二音技巧。
  尼采想将瓦格纳的音乐思想用在构建文本上,将瓦格纳的新的旋律和和声原则翻译成具有美学共鸣的哲学批评新风格。与瓦格纳的歌剧实验相对应,我们可以将尼采的风格称为“半音”风格:它利用部分思想(主导主题)的冲突和蒙太奇,排列重组,不断进入新的联合体,经术语和形象组成句子、段落和更长的写作单元[5]。文本风格特点的秘密在于文本具有的张力,这是通过使用重复引起(思想、主题、术语等的)变化而做到的。相比于平铺直叙,思想的发展发生于意义和角度的轻微变化,这样论述才会形成一条长长的、“波浪起伏的线”(参见尼采对瓦格纳旋律线的描述,第21节),而主导主题时不时重复出现,以作为意义的基准。正是在这一写作风格之下,我们不会看到对一个论题一步步地展开讨论,相反,文本铺设了各个论证元素之间的“一张复杂的关系网”(达尔文语):“是上下运动的织布机正在织制的薄纱”(尼采这里指《特里斯坦》,参见第21节)。正如瓦格纳无限拖延《特里斯坦》的和声解决,尼采也采取了同样的策略,直到最后一刻才为他构建的矛盾提供逻辑解决。颇具讽刺的是,尼采最后将不协和音归为一类美学特征,且讨论了它的人类学意义(参见第25节),以此作为《悲剧的诞生》的论点的最终“解决”。因此,他的第一本著作是以膜拜瓦格纳乐剧的艺术手段作为结束,瓦格纳以不协和音作为乐剧的开始,并在不协和音中铺设了漫长的悲剧情节。因此,《悲剧的诞生》可以被理解成一部彻底的瓦格纳风格的文本。使用半音,拖延不协和音的解决是两种媒介(乐剧和文本)都运用的主要风格特点。尼采在《悲剧的诞生》出版之后,曾催发一本给瓦格纳,科茜玛·瓦格纳(Cosima Wagner)在写给尼采的感谢信中说,她认为这本书所激起的效果只有“大师”(master)才能制造出来[6]。尼采会在第21节和第24节继续讨论瓦格纳的作曲。


注释:
[1]这里把“darstellen”翻译成“express”(表达;动词),有其理论内涵,其他地方把“Ausdrücke”翻译成“expressions”(表现、表达;名词);由于明显的原因,这里都不能翻译成“represents”或者“representations”。
[2]参见Georges Liébert,Nietzsche and Music,Chicago,IL:University of Chicago Press,2004;Brian McGee,The Tristan Chord:Wagner and Philosophy,Holt,2002;另见1996年特刊New Nietzsche Studies,ed.Babichand Allison,New York:Fordham University Press,1996.Thomas Mann,DoctorFaustus:The Life of the German Composer Adrian Leverkuhn,as Told by a Friend,New York:Modern Library,1966。小说里关于音乐理论的内容来自阿多诺的《现代音乐哲学》,包括对不协和音的长篇讨论。参见James Schmidt,‘Mephistopheles in Hollywood’,in Cambridge Companion to Adorno,Cambridge:Cambridge University Press,2004.
[3]参见CharlesRosen,The Classical Style.Haydn,Mozart,Beethoven,London:Faber and Faber,1997,p.348.
[4]参见Theodor Wiesengrund Adorno,Mahler:A Musical Physiognomy,Chicago,IL:Chicago University Press,1996,p.7.
[5]参见《酒神的世界观》最后一节对“词语顺序”的讨论。
[6]参见作者翻译的Zeit-und Lebenstafel,Nietzsche Werke,ed.Karl Schlechta,Munich:Hanser,1956,vol III,pp.1361-64.
不变,应万变。
描述
快速回复

认证码:

按"Ctrl+Enter"直接提交