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主题 : 站在边缘眺望与触摸    ——阅读楚雨的绘画
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站在边缘眺望与触摸    ——阅读楚雨的绘画

                                                                                                      沙马

       在世界艺术史上,绘画与诗歌往往同时充当急先锋,奔走在前卫的路上,用自身大胆的探索和无畏的践行,体现出伟大的艺术精神,常常改写了一个时代的叙述风格和审美思维。而楚雨却具备了这两者的双重身份。既是先锋诗人,也是先锋画家。她的绘画给诗歌注入了新鲜的血液,她的诗歌给绘画添加想象与神秘的翅膀,使她在自身的艺术天地里激情奔放,游刃自如,获得了不菲的成果。笔者一直在关注楚雨的绘画,在网络上,在微信里,在博客里,对她的绘画风格和内在的艺术含义有着一定的体会。


准确的世界幻象


       楚雨的绘画作品《幻相与神秘系列》以一种粗粝的笔调,立体的质感,可触摸的物象,呈现出一个原生态的,混沌的,有着蓬勃生命气息的世界。仿佛这个世界正在孕育着未来的文明。其画作是由一个个碎片构成,碎片与碎片中间又在相互凝视,相互暗示,内在的气息相互流动,在绘画里弥漫。而每一块碎片都在有力的支撑着整体,坚固而沉稳,显示出内在的力量。这种洪荒之感,这种创世纪般的意味,给人以很强的震撼力。
       楚雨作为一个画家,她回避了现有的文化资源,或者说既定的绘画元素,而另辟蹊径,开拓出属于自己的一条艺术之路。在她的绘画中关心的不仅是艺术形式的生命力,更为关注在自由变形中体现出自己对世界的认知与理解。她的幻象,有着对世界的准确把握,她的隐喻,有着丰富的,不可捉摸的含义。她将现代文明的物质,通过自己大胆的想象与虚构,化为史前的意境。其色调大都呈灰褐色或暗色,这种色调是安宁的,静默的,厚重的,有悖于这个时代的喧哗与躁动。她几乎排斥了明亮或鲜艳的色彩,拉开了与后工业文明时代的距离,恰恰是这种距离,这种视觉语言使人感受到画外的现实与画内的现实处于某种紧张状态,给人因反差而带来强烈的视觉冲击力。
楚雨在绘画中用理性,巧妙的控制住非理性,而其中的非理性又给理性注入了鲜活的生命力。其作品的每一个线条,都在以曲折的方式,暗暗的靠拢另一个线条,流畅的呼吸中,物质在运动,在言语。毕加索曾说:“我画物体的形状是根据我所认为的那样,而不是根据我所看见的那样”。①我想楚雨的绘画更多的来于自身的内心对外部物象的投射,来自对世界的感知与发现。进入她作品里的可能不是“世界”,而是“世界感”。她以某种精神的内在需要,触摸着她想象中的事物。她“根据面对自然的直接感受,经过重新安排,在画面上创造出第二自然……画家把个人的主观意念在画面上体现出来,才可达到‘是我心灵的作品’的目的”②。她的直觉里,含有内省,她的凝视里,含有发现,她的挥毫中,含有节制,她在客观物象里,注入诗人的血液,从而在绘画中流淌着自身的温度和气息。而“视觉的变调”使其作品体现出某种“非现实之美”。
      《幻相与神秘系列》以一种稠密的,泼墨式的风格,呈现出抽象的画面,而局部又显现出细节之美,斑斑驳驳,坑坑洼洼的局部,组合成神秘的全部。神秘中含有无限的想象力,或无限的可能性,而这些正是将某些事物“从幻觉中解放开始”③,给人带来阅读的延伸与快感。人们很难从她的绘画作品中找到一个准确的参照物,或者记忆中的事物,这就是她作品的可贵之处。她回避了人们日常经验里的事物,面对她的绘画,使人们惯常的审美思维变得异常的艰难。她几乎是以一种陌生化的形式将人们引向晦涩的阅读中,这样的艺术常常能激发读者参与其中。一旦深入其中,就会感受到艺术的力量。在这里借用俄国著名绘画大师瓦•康定斯基的话:“有人说,艺术是时代的产儿,但是这种艺术,只能重复那些已被同时代人清楚认识了的东西,所以它没有生命力,它仅仅是时代的产儿,无法孕育未来。这是一种被阉割的艺术,它是短命的,那个孕育它的环境一旦改变,它也就立刻在精神上死亡”。④楚雨的绘画几乎找不到时代的痕迹,她的作品里用变形的手法,将自己所认识的现实引渡到另一个国度,或者说她试图在绘画里建立一个“未知的世界”。这需要胆量和勇气。一个画家如果考虑到商业市场,就不会这样做。她的画作既没有装饰性,也没有实用性,既没有经验里的审美情趣,也没有哗众取宠的画风。我想作者是认定着这条艺术之路走下去,且越走越远。作者曾在《诗性随笔:涌动中的后浪潮》写道:“不是每一种文化都能承受和接纳现代文本带来的冲击。于是便有了这样的一个悖论:如何成为一个现代人而又返回源头。保罗•里克尔的这段话给了我们思考。”“现代与源头”,这中间隔着多少风云变化,多少世事沧桑,多少艺术变革。也许楚雨就是以现代人的身份,带着现代人的灵魂,试图返回源头,重新建设一个新的艺术王国。这样的王国,要求“自我随着个人将业已存在的本体带入新体验而不断的被创造”⑤。
      《幻相与神秘系列》中的物象与物象之间,在画面里呈现出一种动感。这种动感似乎是无形的,潜意识的,没有方向感的,也没有一个中心,它们在朝一个不可知的地方涌动,扩散。画面是破碎的,每一块碎片又是自足的,完整的。也可以说这是碎片的幻象与神秘。可贵的是,我们能感受到静止里的运动,这种运动即将破窗而出,直逼我们的视觉,这是一种精神运动,也是一种物质运动,陌生的形式感与内容的幻相达到了有机的统一,体现出画家站在一个新奇的角度对世界的触动。作者是一个观念性的画家,或者说是一个有个人动机的画家。她用“想象的活动,触摸非现实对象”⑥,从而呈现出“另一种”存在,而艺术从不想回答“是否合理”这个问题。有价值的绘画艺术,只会破坏人们惯常的经验中审美趣味,而创造出新的精神印象,或者“物质的思想”,以沉默的物象低语着隐秘之魂。


潜意识中的碎片


      从《楚雨莽荒系列作品》看,似乎是对艾略特《荒原》的某种解构,呈现出一个真正意义上的莽荒之地。画面里没有文化背景,没有神话与寓言,以一种“物质的荒原”让我们感受“史前世界的景象”。画面里,以灰色为基调,铺有些许的黄色、红色、褐色等,在层次上拉开了空间,以超现实的幻象,接纳来自于自身的某种意念。与其说这是对历史的回望,不如说这是对既定文明的回避,回到一个混沌初开的纪元。“寂静的坟墓”,没有墓碑,更谈不上墓碑上的文字,那就在虚无中开创新的文明吧,并憧憬着另一个文明初创的来临。而这也许就是楚雨创作的动机之一。
      以笔者的看法,楚雨是一个率性、本真、即兴、自然、随心,同时又经过理性的过滤,呈现出被心灵浸染过事物的画家,她善于将客观意象润色心中,然后慢慢的变形,慢慢的异化,最终以陌生化的艺术形式出现,其中的过程是一种艰难的选择。这不仅要规避自身的现实经验,也要规避读者的现实经验,以及同时代人惯常的审美需求,同时还要符合艺术本身的诉求。她深知真正的艺术总是冒着危险去推到一切既定的偏见,而表现自己所想到的事物。“因为艺术家的感受,能在事物外表之下体会内在的真实……通过与心相应的眼睛深深理解事物的内部”⑦。为此她试图将读者引入一个混沌的,还没有被命名的,没有文化背景的世界,并努力改变人们的阅读习惯和舒适的欣赏心态,她还要带着“另一个文明”加入自身的先锋艺术行列,在边缘地带深入、查勘、冒险,如同黑夜里的茫茫游。这样做不仅需要热情,勇气,更需要艺术自身的支撑。从这组系列作品看,她不是慌乱的、迷茫的,而是有着个人的艺术信念,并执着的潜行。莫霍利•纳吉说:“新的创造可能性,往往被缓慢地发现……”⑧。好在楚雨在绘画艺术不是以名利为目的,她有耐心,有热情,慢慢的发现新的艺术可能性,以抵达自己理想的艺术境界。
     《楚雨莽荒系列作品》中的荒蛮,不是浑然一片,而是有出口,其中有的一幅画中,我看到莽原中,丛石间,树木下有一个小出口,一扇门,很小的门,门边是小动物,门外是一片蓝色,纯粹的蓝,蓝色之外,什么也没有,仿佛刚打开又关上了。这蓝色充满诗意,会让人想入非非,当你试图进一步深入时,没有了,仅仅是一片蓝色,一个乌托邦,一个一闪即逝的意念,一个需要靠自身想象力完成的画面。有着刺激、诱惑、憧憬、失望、返回、进入等艺术元素。她善于在铺张中,戛然而止,在行进中,回环往复,在想象中,保持节制。她带着读者在峰回路转,柳暗花明中行进,让人领略其艺术的历险。
        其中还有一幅画,在荒蛮中的一角,放着一张微型名画《蒙娜丽莎》。我反复端详着这幅画,想弄清作者这么做的意图,想了很长时间还是没想出来。作者把这张人人皆知的名画放置这个荒蛮的地方,形成了很大的反差和视觉冲击力,仅仅如此吗?我想不是,那么是什么用意呢?也许是对既定文化遗产的反讽,也许是借用某种艺术文明亲临一下没有文明的荒蛮之地,也许什么也没有,只是作者灵机一动就这么干了,独特而富有意味。
楚雨的绘画,没有刻意的成分,也没有雕琢的痕迹,她对绘画里的事物把握得很到位,这得力于她的诗歌,通过对现实物象的观察、体会、感悟,了然于心,经过精神的孵化过滤,再回到艺术,这个艺术里的世界就带有作者的体验和感知。而艺术是需要不断的创新才有生命力,我想楚雨是深知这些的。“艺术能够以最无私和高尚的方式找到必要的隐喻,籍以向人们呈现一个正在迅速改变的文化。”⑨。楚雨的绘画带有很强的主观意识,但不意味着一切都是主观的,她借用了客观事物进行挤压、变形、扭曲、局部的夸大,或对细节的渲染,最后抵达新奇的艺术现实。
       《楚雨莽荒系列作品》有一种密度感,她的思维在缝隙间流动,以独特手法展现出心理现实,并影射出画面之外的现实。其画面给人的视觉造成一种窒息感、晕眩感,它需要读者耐下心来参与其中,才能领略其中的喻意。笔者感觉楚雨的绘画还含有梦魇的成分,并构成她的艺术特征之一。依尔福说:“她梦想把客观真实世界通过画家主体感受转换成线条、色块、光影的互动,因而具有无法言传的震撼力和强烈的表现主义情怀……这种绘画语言的表达是当下性、探索性和颠覆性的。”她的梦幻感将潜意识分散成碎片,再由碎片拼贴出画面,从而散发出炫目意味,达到异化的效果。作者“努力在我们之中创造那些尚未存在的生活。而命名尚未出现的事物,就是破坏现存事物的魔力,它使得一种不同的事物秩序侵入了既定事物的秩序——‘宇宙之初’”⑩我想,这也许就是楚雨绘画艺术的目标。


从〇界,穿过风暴

        楚雨的《油画仓库•风暴之城系列、暮光之城系列、它系列》有一种洪荒之美,混沌之美,甚至还透露出生命以及死亡之美。画面里的每一个线条都在奔腾、在流泻,在狂欢,每一个细节都在言语,都在暗动,都在构建自身的艺术存在的理由。山峦与河流,道路与石头,泥土与草木,都蕴含着神秘与幻觉,没有边界,没有既定的文化符号,作者从〇界,穿过闪电,穿过风暴,创造另一个“精神家园”。她用目光,控制着运动的事物,她用内心,触摸着原初的存在,她用想象改变既定的秩序,她在不断的变形中,接近内心的风暴,她在穿过风暴中抵达某种隐秘,然后再给予敞开,显露出事物的内核。这组系列油画气势磅礴,浑然厚重,山水流泻,勃勃生机,显露出自然界生命的博大与豁达。在这个系列中,一个共同特征下集中在一起的所有个体或事物在每个组成部分中,都有着一种具象与抽象相融合,相渗透,使细节,在细节里获得了运动中的活力,同一性与差异性在画面里浑然一体,精确性与歧义互为印证,使“风暴之城”逐渐靠近作者内心的感应与叙述,由此引发事物的自语。这种自语使画面获得一种“寓意”与“折射”,获得了某种姿态。而这种“姿态”的获得,又源于作者内心的觉醒与感悟,在某种不确定的背景下,呈现出从寂静中打开的一扇门,看见了瞬间的,游离于经验之外的事物,再构成新颖的画面。当我们注视着楚雨的“风暴之城”时,仿佛置身于运动的、闪电的、燃烧的、具有爆发力的原始生命中。她善于在混沌中注入清晰的细节,细节以曲折的线条流动着,相互召唤,又相互分离,错落有致,起伏有序,动静相间,内外交织,最终聚合成一幅完整的画面。而细节又具有立体感和雕塑感,仿佛伸手可触,给画面增添了坚硬的物质感与柔软的流动感。
     《暮光之城系列》相对沉静,温厚,神秘。所谓暮光,就是暮晚之光,黑夜的前夕,一天中疲惫的时光,或者说最后的夕照。昏暗的画面中透露出亮色,黑白之间拉出了神秘的空间,依稀间可以感受到时光流逝的气息,或者日光沉静下来后,某种安宁的氛围。可以感受到其中小路、房舍、墓地,水、石头,也可以想象出历史在时光里留下的痕迹。仿佛画家的目光因投向油画以外的世界和对历史回望,而获得某种苍茫感。但任何目光都不是稳定的,它常常在主体与客体之间来回游离、凝视、体会、虚妄,最终穿越而过,再完整的呈现于画面。同时我感受到画面里重叠的物象,带来了时光的重叠,而时光重叠构成了画面深层的空间,深层空间里,又隐藏着不可知的事物,进而开拓读者的视觉领域和审美思维。她的绘画里隐藏着一个叙述者的声音,试图“与一个假象的读者之间对话。”(11)其重叠的部分,还具有建筑艺术的含义,稳固中,含着奇崛,平衡中,含着险峻,从而使画面的质地生动可感,丰富多彩。这个系列,带有还女性的细腻与敏锐,柔美与韧性。内心化的事物,在意象间流动,以显像的空间,预示另一个隐藏的空间,并“以幻觉与现实相对应的形式而被投射。”(12)体现出作者的另一种风格。楚雨的绘画没有边界,如同她无边的内心,因此笔者将此归结为“〇界”,正因为没有边界,她才可以无限制的拓宽自己的艺术领域。她在打破中建立,又在建立中打破,并心怀恐惧地在探险的路上一步一步的走了过来,从而使她的艺术成为一次次冒险的旅程。
       楚雨绘画的时间不算太长,但她对这个领域深入得很深,她曾在创作谈中说到:“ 艺术家应该保持个性独立。与他人、与之前的自己保持距离 。如果不能保持如此,很难真正具有自己的独特面貌。”其可贵之处在于她的绘画里没有多少过去文明的痕迹,且善于掏空某些符号里既定的文化含义给予新的组合,呈现出新颖而独到的画面。她在继承中破坏,在破坏中继承,她不去想自身的艺术需要留给谁。也不被宗教、政治、意识形态等所左右,而是出于自身对艺术的理解与创造。“人们奉献给上帝的越多,他留给自身的就越少。”(13)在她看来,艺术没有上帝,也就没有了牢笼,没有了顾忌,那就义无反顾的沿着自己艺术道路不断的深入,前行……


参考文献


①、《新艺术的震撼》(美)罗伯特•休斯著,刘萍君等译。上海人民美术出版社,1989年6月第一版,第23页。
②、《西方现代美术》(中)鲍诗度著。中国青年出版社。1993年1月北京第一版第2页。
③、《疯癫与文明》(法)米歇尔•福柯著。刘北成 杨远婴译。生活•读书新知三联书店。
1999年5月北京第一版第89页。
④、《论艺术精神》(俄)瓦•康定斯基著。查立、腾守尧译。中国社会科学出版社,1987年7月第一版第16页。
⑤、《后现代精神分析》:作者(美)诺曼•N•霍兰德著。潘国庆译。上海文艺出版社,1995年7月第一版第290页。
⑥、《想象心理学》(法)萨特著。褚朔维译。光明日报出版社,1988年5月第一版。第192页。
⑦《罗丹论艺术》(法)罗丹口述,葛赛尔记,沈琪译,吴作人校。人民美术出版社1978年5月第一版第17页。
⑧、《视觉文化读本》《中》罗刚、顾铮主编。广西师范大学出版社。2004年8月第一版,第56页。
⑨、《新艺术的震撼》(美)罗伯特•休斯著,刘萍君等译。上海人民美术出版社。1989年6月第一版第2页。
⑩、《单面人》(美)赫伯特•马尔库塞著。左晓斯等译。湖南人民出版社。1988年5月第一版第58页。
11、《后现代主义的突破——外国后现代主义理论》(中)王潮选编。敦煌文艺出版社。1996年5月第一版12页,
12、《词与物》(法)米歇尔•福柯著。莫伟民译。上海三联书店。2001年12月第一版第19页。
13、《马克思 恩格斯论文艺和美学》(上册)杨柄编。文化艺术出版社。1982年9月北京第一版第15页


2017年1月24日晚定稿于安庆西围墙书房
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