最新帖子 精华帖子 春台文集 会员列表
主题 : 红亚坪专辑
级别: 一年级

0楼  发表于: 05-11   主页:

红亚坪专辑

管理提醒: 本帖被 陈律 从 月度人物:石飞蜜专辑 移动到本区(2017-07-10)




目录

自选诗(三十五首)
诗论(六篇)
札记(十六篇)









级别: 一年级

1楼  发表于: 05-11   主页:
自选诗
下水道维修工

他对海反复的祈祷——
所以,那辽阔的海
赐予他牙痛的机会。
他是一个清理下水道的临时工
平时,任谁也不信赖他——
除非排粪管堵住了,
溢出来,他们才拨他的电话。
但他住在直布罗陀海峡的对面
每天面对海(而不是对天)祈祷
而仁慈的海赐给他牙痛——
所以,让排粪管继续堵住吧
直到溢出地表,他才姗姗来迟
这个远房的侄儿
他寡言少语,带着一切必要的工具
镇定而且有点淡漠的眼神
打量着这让雇主极度焦虑的一切
仿佛他的眼睛里有一个精确的
衡量波浪的标尺
他报出价格——高得离谱——
但他给那些平时慢条斯理的人
重新树起了
一种必须遵循、忍耐的文化的典范
——实际上,它一直统辖着
我们的心魄。即使我们远离海岸线
非常遥远,而他却紧抱着这虚幻的大海
睡眠。



现代性

路边的梨花开了,我注意到花中的阴影部分
像素描中丰满的女人,她手里攥紧古老的空白
也许是这个极其古怪的世界的塔尖
我想到了孔子,他有三个这样的果园



空隙

“美——”我们从什么时候开始谈论它?
在哪一个地点?使用何种口吻?
又谈论了什么?我们,指的是我和我的女儿。
在尘灰扑面,汽车发出强大的尾气的街面
我和她正经过一座街头雕塑,它的手臂断了——
但并非维纳斯。应该是比女儿还小的孩子
把它弄成了骨折。午后的光线照在它的脸上,
它的表情很适宜于这黯淡的纹理,
白昼正悄悄消逝。它似乎发出一种力量
把周围强烈的噪音压抑住了,某一个人
放开嗓子的喊叫在这压抑的空间旋转。
女儿压低声音说:“那里有一个怪人。”
一定是我对女儿最初谈起了“美——”
我企图引导她,她却坚定地对我说:“不,
我不受你的引诱。”我打住了,
然而我并没有失去信心,像一个真正的父亲
一样。我看见一个橱窗
灯光闪烁不止,我和她继续聊起她在素描中
所接触到的线条、空白、比例,
她从人群中穿梭而过,有一会,她消失了,
我感觉这周围的行人多么可怕,每一个
迈动匆匆步履的人都是一个迷宫。黑色的光亮
不断填充一个人和另一个人之间的空隙。
如同女儿在一张弄脏了的白纸上再画上线条,
任性、凌乱,毫无章法。
“我找到了美。”她不知从哪一个人背后
钻了出来。美并非深邃,但我们总是够不着它。
这时我们到了一个十字路口,她对我说:
“我把画画理解成画画,如果你想要对我说的美——
是你的一知半解呢?”就在此刻,时间仿佛
真正地消失了。同时,被抹去了地点和三维空间。



就诊

“这一种吃三片,而这种药只能吃两片,
切记,切记。”他有浑厚的男中音,说话
慢条斯理,这和他瘦长的个子相称。
而这时——尤其是他用肘弯斜依在玻璃药柜
上,向我展示两种药品,一种是绿色的胶囊,
而另一种是黄色的药丸。在生活中
我被哪一种颜色说服?向它屈下卑贱的膝盖。
兜售它的主人笑眯眯地,他充分了解这一切:
我是有病的。
我感觉他像新闻联播里的男播音员
面对成千上万他的观众。但有时候,这个诊所里
只有我一个病人,这是特例——例如现在:
“一日三次,吃几回你就好了。”
他露出宽厚的笑容,把药剂用那种纸折叠
成奇怪的形状。递给我。



礼物

半夜,我感觉我整个的人都变成了我的肖像
我唯一用尽全力之处就是与它合二为一
真的,我竭尽全力,毫无保留
即使我感觉自己有时仅仅像一个婴儿
没有丝毫余力可以使用,但肖像如此明晰
更没有任何外力可以破坏它的完整
如果此刻,我可以用自己的手拎着自己的肖像
我一定把它献给缄默的,不存在的你,并与你一道
在这古老的夜色里充分消逝,如同微弱的光
落在这周围——愈来愈加深的暗黑之中



心灵的财产

美丽的风景是孤立的
因为它向它周围的存在
发出了质疑:你是谁?
我几乎是按照这个原则在欣赏
昨天晚上小镇上空的彩霞
那些绚烂的云彩,包括它发出的光
都在大声质问:你是谁?
唯一震撼的是没有谁
回答,如同没有记忆的权力
如果有哪一种物体——跳出来——
代为作答,以逻辑或者推理
甚至以诗人的方式
美景瞬间就会变得丑陋
孤立被破坏,眼前的自然风光
就如同某一个阴谋的牺牲品
因为所有的牺牲品都是美的——
我们有这样的经验和知识
但美等同于丑,这是我们的脆弱性
所不能承受的。因为,如果我不是孤立的
我绝不会写诗



一个罗马的公民

今天我和一个65岁高龄的犯人
在医院里度过了一整天
跑上跑下,在各个科室里出入
乘坐同一个电梯,反复多次
他对我这个陪护充满了
一个老人的感激,眼神里流露出
一个罗马公民给我的敬意
他知道明主的概念,与我了解的相似
但这并不是引发病灶的原因
在内科急诊的门口
另外一名女患者——一个自称
我的老熟人的中年女子
称呼我为老板,他认为我就是
她楼底下卖卤菜的那个男子
的确,她是他的一位忠实的顾客
她朝我露出中午的善意
并问我的胃是何时开始溃烂的
后来看到我前面的那个老人
才发觉自己的失言
连声表达歉意。其实是不必要的
我确实患有胃溃疡
也是医院里的一个患者
在医院的八楼
我和老人,不论是谁都感觉
自己有点站不住脚。太嘈杂了
每一个患者都急匆匆的,迅疾出现
又迅疾下楼。我们也跟着像
深水里泛起的两个泡沫一样消失
做各种检查,耗尽了老人家的精力
“每一种仪器都忽视我的表达
它们毫不在乎,不聆听我诉说根由
和政府里每一个工作人员一样
我对它们都失望了。”他在每一个楼梯口
朝我抱怨,我什么也没听见
就像上面我已经说过的,我把他
看做一个罗马公民。在一层的楼上
他停下来,注视着医院里的环形大厅
“你知道么——
没有一个病人比我更了解这些疾病。”
他累了,靠在栏杆上,此时
他一定不愿对时政发表他的高见
有人在楼道里发出轻声的呜咽
这个病人控制不住自己,也许命运
恰好在此刻发生了巨变
但此时老人碰见了一个熟人,他们正在
交头接耳,没有人对此在意
也不知道那个呜咽者是谁
我其实也在专心玩我的WIFF
二楼有浓烈的中药味道
老人坐在一张长排凳子上歇脚
每一粒药丸都是沉默的
直抵人的病灶。但如果它们挤在一起
没有一粒会负起确实的责任
因为每一个进来的人
都是加工过的材料
我确信每一个执法者都是蠢货的政治主张
一定有谁在医院的各个角落
给每一个患者赐予不同的命运
而不是街头那些派发广告的带帽子的可疑女子——
给每人一张相同的传单:来吧,这里有最大的优惠
老人在四楼的诊室,对医生说:
“凡在外面得到的都要在这里还回去。”
那个医生面无表情,他也许不会对此介意
我和这个虚弱的老人
在医院里的
各个走廊里蹀躞而行
有时候,我们像一对父子
在疾病的种类上有相似的遗传基因
在思想上,我们都正常
但他是犯人,我是执法者
所以我怀疑我们来到了古代
我们都在扮演一个相称的角色
而那个突然介入的中年女子,也进入了
我臆想的世界,但是她令角色
稍稍发生了变化
就是这点变化,给我们古代的人生
注入了当代性——尴尬和歉意



高速

我们在高速公路上行驶
看见
进入冬天的群山、村落以及天空多么开阔,
太丰富了,有一时刻我那么想。
但真的只有那么一瞬间
单调平直的公路继续它灰扑扑的旅程
我们去哪里?去参加一个葬礼
我们简直是奉命而去,因为到时候了



最差的修辞

我感到一首诗
不是我所能靠近的
我终于有了这种朴素的直觉
但却是时间对我
进行了无数次的破坏之后
我终于要放弃了
任我的智力、情感、智慧与激情
被破坏殆尽,这都不是最差的结局
也许有一种极简练的语言
或者有一具残破不堪的身体
在等我,它才是
我所要的,并非诗



人的境况

我的桌头躺着一本《人的境况》
现在它已经蒙上一层厚厚的灰尘
有那么一刻,我突然记起里面的一句话
但转瞬之间我又迟疑了
是不是它所说?
我没有打开书本去验证
因为我不忍心把它身上的尘灰
骤然破坏掉。它积了这么厚一层
看上去已经与书融为一体
成为书的一部分,就像这个世上的灰尘
落在我的身上,或者灵魂之间



市场乐章

市场里可供雕琢的时间越来越少了
剩下的是否足量打造成
一把齿棱分明的钥匙
供偶尔一个冒失的人欢喜地
把它别在自己的裤腰带上?
他始终把自己的头几乎是连带
把瘦小的双肩
埋在那个高高支起的
方形玻璃罩里面
在一根根短小的铁片上
凿啊、削啊或者
清理细小的槽缝里
一些恼人的碎屑
然后在老花镜下校正
更令人难以察觉的纹理
凹陷或者凸起
他看上去如此忙碌
专注
和这个世界运转的节奏
恰好是惊人的合拍
无论寂静还是喧嚣
他都埋下头
做一件了不起的事
尤其是适可而止
让一块小小的铁片
能打开一扇奢华
或者贫穷的门
二者,或者更多
经他的手打磨的那块铁片
都能迎刃而解
他手底下的那些器具
像中世纪的侠士
蒙受这个市场里飞扬的尘土
犹自意气风发,以保证
不节外生枝。我们都麻木了
无法经得起他如此的推敲
所以,无法构成
他手中的材料:被削掉
或者直接锉掉
都不用争辩一番
他两腿分开,头埋在
玻璃罩里面,不在乎思想
被钳制了。身体躬曲
像是一种经过过滤的语言
瞬间有被市场的噪声
轻轻抹掉的危险
但是这又怎么样,如果能
形成一把巨大的钥匙
弄出叮当的响声
我们就会如闻天籁
感激涕零



深夜装修

昨天夜晚,我和妻子等待装修师傅把店面完工
看着其中一个师傅在天花板上打出一个又一个圆形的孔
刨边、打磨、接出线管,灯亮了,又熄灭
如此反复,我和妻子坐在街沿,一阵穿堂风恰好
经过我们,令她从惺忪睡眠中清醒过来:“完工了。”
几个师傅手提着锋利的器具从店子里出来
他们的工作服又脏又长 ,粘满了木屑和油漆
(可见有一个星期以上没有清洗过)
其中一个肩上背着砂轮,另一个上衣口袋上
插着卷尺,谁比谁更像得胜归来的凯撒
我突然想起我们全部的生活——只需要权力
而不需要逻辑——而他们此刻的形象
令这种牢固的信念发生细微的裂痕
我们——我、我的妻子
和我临时发生聘任关系的这些匠人们
都是这深夜的临时仆人,我们分工合作
细等女主人的绘画之门



脱缰的野马

湿漉漉的——与庞德无关——又粘又稠
临时浆糊上去的声音庞杂而固执
清洁工每天用力打扫,哪怕发出恶毒的咒骂
都不曾使它脱落、远离,为生活中的某事
而辩护,天空默默低垂。孩子们从街角蜂拥而出
没有任何标志告诉他(她)们该在哪里消失,
打单了,像从三楼飘下来的旧报纸。凉亭的老人
默默地盯着地面一只废弃的轮胎、一只破旧的
浸得湿透的鞋,嗅觉被钳制,只要有兴趣
可以变幻成豹子、野猫、受伤的麻雀、生气的上帝、
保罗•策兰的诗行。邪恶的屋檐滴雨成冰
有人倾听,有人沉默,有人展露他强壮的外表
都受制于一个嘶哑的音箱:有人瘦得如同风干的鲫鱼
磨砺出纯粹无私的月亮,。外面一大卡车的幻影:
一个质朴的神话,一张海报,一只蜜蜂
被文明反复污染,像脱缰的野马
打我们身边经过



生意清淡时刻

那天下午,小店生意清淡,门可罗雀
我坐在收银台前感觉自己是一个古代的祭司
服务员把店子里的衣服烫了又煨平,煨平了又烫
如此反复。雨后,西斜的太阳洒下
明亮的光辉,落在店门前湿漉的台阶上,像是要马上
钻进阴暗的店里。但只是一瞬间,天又转为阴
那短暂降临的明亮如同我视野里的一种友谊
我空落落的,叫服务员把店里所有的电灯打亮
她把这称为“敞开的(语言)练习”,她要做一个诗人
将比我更能胜任这一光辉的角色
但所幸她对这一称谓丝毫不为所动,她镇定
对这落寞的局面亦习以为常,“太亮了,”
她说:“还没到开灯的时候。”她眼睛瞧向门外——
对面是一栋十几层的高楼,灰暗的白,陈旧的白
二层的玻璃窗面把地面呼啸而过的车辆
都倒映出来,营造了一个不同的空间
在它的更上面,有两扇打开的窗口——
上面挂着衣服、裤子、女人的花边短裤、更花哨的
内衣——看上去,像这栋高楼大厦的两个窟窿
她只犹疑了一会,返身,擦拭店里墙面悬挂着的花朵:
“你看,只一小会,蒙上了这厚厚一层灰。”



大丽花的开放

我对面坐着一位成熟、智慧的女性
她对凡是进来的男子——
这些人一律紧蹙着眉头,但都
显示出不服输的倔强的劲头——都施以
极浅的微笑,她很少开口
但都能使来客舒展心情
办公室因此暂时变得热烈起来
我们获得了可以开玩笑的一刻钟
刻板的办公桌都被我们的玩笑所感染了
但她仍然不为所动,因此,沉寂
又将来临,我只有继续呆呆地打字,斟酌
批件上的文字
但今天上午来客稀少,女士
低头埋在各种文件和书籍之中
气氛有点古怪——不知从何时起
她打开话闸,与我谈起金融、理财
继而到家庭、男女、社会、时事
由规范、良心到资本主义的自由、博爱、平等
她把人生的幸福归纳到追求
真理的层面,让我目瞪口呆。幸而
在办公室靠门的茶几上热水壶发出突突突的响声
代我做出巧妙的回答,才掩饰住
那一刻我万分的尴尬。此时,她脸上的表情
像极了那种盛开的大丽花 开放之快
令我瞠目结舌



傍晚的喜悦

傍晚的云,无穷的观念——
于我内心堆砌。女人身体的曲线
我残存的信念,理智的谎言
幻觉的森林蛰伏多少沉睡的生物
夕阳,号角——这些
都是我生活中严肃的教堂
枯萎的霜,玫瑰般无知
啊,消逝,鸟叫声,殉难者
这质朴的摇曳。令我
碰见损毁的灵魂,我们
多么喜悦。像一颗槐树上的一群
被树叶埋没无声的蟋蟀



两行半诗

时间在这里并不会出现
因为你的桌子上有几个刚出笼的面包
(它并非面面俱到,亦非无所不包)



对话

在某一个早晨,从玻璃窗外
传来两个老妪的喁喁细语
她们唠叨、啰嗦,话语重复
节奏尤其缓慢,但我仔细聆听
也听不清楚她们谈话的内容
语调有时低沉,有时嘶哑
这间隙之中,包涵一种巨大的虚空
与我平时对虚空的感受——被恐惧和茫然
攫住了内心的混乱——截然不同
我打开窗探身想看一看究竟
只看见楼下的菜地里
绿油油的莴笋叶一片紧挨着另一片
反射出清澈的光亮,令我恍然
碰触到另一个晨光聚拢的世界
(可以想象)这两个老妪
已退避到廊檐的下面
也许手里各自提着的一把莴笋叶
正滴着露水,但她们圣经般的对话
已经结束,正沉默地蹀躞而行



去早餐店的途中

她不时逗弄路过的小狗——
走近它,扮个鬼脸,甚至摸摸
它毛茸茸的尾巴。奇怪的是
这些路过的狗一律
向她表示出极大的温顺,无一例外——
这方面,她有持久的热情,但这种热情
可能会消失,有时候,我为此
要稍微踌躇:本来想制止
她这种鲁莽的行为,但忍住了
有时候,我突然涌出一种渴望
下一只狗,也许会对她雌牙露嘴
发出狂吠声,令她后退,把受惊的脸
埋到我的怀中,但是没有。路边店里
传来的音乐突然降了一个音阶
玻璃门里面年届中年的老板
以崭新的形象出现在门口
——交响乐的指挥者——
正探头张望,也许,我应该为此
致以早晨的礼遇,但她仍不以为意
正捡起一片落叶,小声质问它
被父亲抛弃,是否是快乐的
她以嘲弄的姿态质询我
这正是她成长的正途,因为我也是如此
质问那无所不在的权威,却
不敢迎头而上,要多少个迂回
才能小心求证自我





勇敢的心

当我带着失望、厌恶、懦弱和冷却的情绪
度过了极其短暂的一天,时间又以古老的方式
证明了诗的存在。我仿佛获得了诗的褒奖:
“你有一颗多么勇敢的心。”




向史蒂文斯学写诗

有时候我不知道如何写诗
我承认,这“不知道” 本身
才是一门古更老的知识。诗艺可以传承
但“不知道”却无人传递
我要学写诗,并非要向史蒂文斯
学一门手艺,而是要学会史蒂文斯
也不知道的“不知道”的知识



与杰作比较

清晨,相较于迷恋他人的诗
我更迷恋自己的。有时,我会发出
如此真诚的赞叹:“这般自我之作
并不逊色于古人的杰作。”尤其
当它们在这纷扰的世界里保持着得体的寂静
丝毫不想以参与者的身份
跻身这巨大的洪流当中



倾听

有时候我感觉自己的生活
毫无着落——没有一种切实的力量
可以掌控那叫生活的东西
我只能选择看一首诗,再看一首
像一个衰老的渔民,把常年用的网
放在沙滩上,定下神来
听一听大海里的涛声,没有
听出什么,但要再听一遍



繁衍

蟒蛇,我需要你的见证
生活始终是乏味的
我们极少遇见,因为我们
信仰不同。但各自的存在
即使环境相异
却受同一种美学所统辖:
形式的淤泥可以繁衍无穷的疲倦



新的契约

我为何写诗?
无非是加速见证死亡的来临
据说死亡——既平淡无奇
又充满了奇迹,它受制于辩证法
又不止于此,而每写一首诗
能与死亡达成一个新的契约:
能在这两者之间达成平衡
但我不知死亡是否有诚实的契约精神
或者仅是契约的破坏者?



迅疾之歌

还没到晚上九点,我就在家中的木沙发上睡着了
那充满各种矛盾的真理把我弄得这么疲倦
这又是为何?如果我在醒来之际迅疾生成一首陌生的诗歌
能否避开备受煎熬的生活,落在即将燃烧的波浪之上?



想象的冲突

收集破碎,掷入虚无之中
这是我每天——从早至晚——
所做的事情。我苦闷
得不到任一事物的整体,有时候,
我为此恨不得撕毁自己的生命
但生命亦是破碎的物体
只能一点
一点去收集与破坏
我相信,有诗人会于偶然之间
得到完整
与必然之物,但肯定会与
存在产生更大的冲突



人间震荡——早晨接到陈律的电话

生存并无本质,它看上去是
人做为一个人的策略,循此理论
人类语言最为精彩之处在于人的结巴:
粘连、断续,显示出人间震荡
而诗人的本能在于在这种震荡中
体会到爱,本真、简单的爱
这几乎是一件不可能完成的事情
因此,孤僻与疏离
是一种人类文明的体现
是真正的智慧



电梯间

把自己弄得万分愚蠢和疲倦
然后在一家三等旅馆里乘坐电梯
感受电梯间轻微的震颤与摇晃
保管你幸福而且温暖
在这狭碍的空间里
你必定会碰上叼着烟卷
玩着微信,仁慈而快乐的伙伴
他比人世间任何一个
都要更为宽厚
因为他毫不在意另一个抑郁症患者
拿眼睛死死地盯住他
想杀他的心都有



倒叙

半夜醒来,我一个人独坐,望着夜色与黑暗相互交替——他们愈来愈清晰
但我还是希望碰见自己的那个伟大的灵魂

原来,真诚地坦露自我是这么难、这么羞耻



返乡记

“小姑娘,”大英雄招呼她说,“你愿意给我指点去国王阿尔喀诺俄斯的宫殿的路吗?我是外乡人,在这里不认识一个人!”
                                                                                                        ——《奥德修斯的故事》

堵塞是一种美学,堵塞是一种革命
堵塞是一种乌托邦,堵塞是一种狂欢
堵塞是一种民间的高层建筑
堵塞是时代前进的力量,堵塞是一个人所能遭遇的古代神话

堵塞是晦涩的
堵塞是最后一个布尔什维克
堵塞是一种经验
堵塞是抽象的

堵塞是一种贸易
堵塞是一种关系学
堵塞是一种虚拟
堵塞是一种未来用来交易的产品

堵塞是命运的,堵塞是幸福的
堵塞是一种一个人的政治
堵塞是一种绝对的交流
堵塞是一种荒芜

堵塞是花园,堵塞是秘密的
堵塞是一种治愈,堵塞是一种爆款
堵塞是一种自我救赎
堵塞是人性的,堵塞是一种感染力

堵塞是一种诘问
堵塞是公共的,堵塞是天上人间
堵塞是一种主义
堵塞是脱离了低级趣味的政党

堵塞是一种更深的现实
堵塞是一种结构,堵塞是时间的
堵塞是一种精神洁癖
堵塞是一种善良的修辞

堵塞是一种宗教,堵塞是男人的生殖器
堵塞是细读一种文本,堵塞是当代的问题
堵塞是一种美学标准
堵塞是荒唐的杰作,堵塞是一个人的痼疾



灌木丛

绿的特例是深夜获得
月亮的赞美;黑泛起波浪。
瓷一般的蓝,我也想进入你们。

与时间一道,考量一个
海盗的良心。费尽全力
抓住人间的损失。

与黎明中的火车比拼道德,
把蜥蜴投入已经熄灭的火焰。
我了解爱(甚至爱情),但无从下手。

生活是如此宽广与深邃
即将落下暴雨的抚摸,所见之物
从一只眼到另一只眼。

是的,生活并非生活
我阅读,但不敢正视所阅读之物。
疲乏才是平坦的。呈螺形的闪电啊

那才是爱的羽毛
“单纯地看着”——被死亡拯救
我也害怕烤火,我也觉得冷

它容许我们悄悄靠近。它容许
我们再次停驻。象兰波一样写诗
象兰波一样死无踪迹。



和解

他不再研究戒毒药品
也不再向所有熟悉的人
推销他治疗癌症的秘方,他死于口腔癌
他不再住廉租房,拿政府补贴
他不再是一个矮个子男人
不再是邋遢的,怪异的,
不再戴他的鸭舌帽子
他不再嗫嗫嚅嚅
他不再紧张和亢奋
不再声嘶力竭维护自己
他不再勉强露出难看的笑容
他不再需要在这个
在他看来难以理喻的世界里
强迫自己保持表面的镇定——
谁知道,这需要费多大的力
他不再努力让自己成为一个普通人
天,这又有多难!
他不再需要他那些
不合时宜的梦想



晚餐之前

把红萝卜洗净
要花费
好一番心血
一刀切掉
它生根的底部
那带一点
酱黑的圈底
然后要
细细刨掉
细缝中的污泥
有时候你会
对上面的斑点、
红萝卜生长过程中
难免还有
创伤结出的疤痕——
也会生出
嫌恶
反反复复
但要
轻轻地削
无论是
放在自来水龙头下
冲洗
还是在盆中反复
搓洗
你总会怀疑哪儿
还不够干净
难免又拿起
那把
不合时宜的菜刀
再无情地刨
几下
才算罢休
这间隙
我探头朝窗外
张望
女儿正推着
她那辆被同学
称为“彩虹”的自行车
穿过弄堂
来到了操坪下
“彩虹”——我瞧着
它两个
滚动的彩色轮胎
不禁有点
分神
握在手心
被刨掉大半的红萝卜
掉在地上——这么
鲁莽的父亲
你有何种资格
在女儿面前
啰嗦
她转眼已经
在楼下
楼梯间
锁好单车
跨过
五层楼
径直
推开家门
朝我嚷嚷:
“爸爸,你该把我的自行车
配上一个打气筒了。”
“那个自行车车行就在你学校门口
你应该去找那位阿姨,她卖车的时候已经许诺
随时去充气。”
“难道你一辈子也不打算给我
配一个打气筒?让我去找那位阿姨!”
瞧,一辈子
她说得
多么轻巧
此刻,红萝卜
刚好下锅
在滚烫的油里
才发出“滋——滋”的
响声
又沉闷了
等待我
去及时翻炒
而她
一点也
不容分说反驳我
从节约的角度
我早就应该
戒掉烟
那值得多少个
打气筒了
确实
在她的眼里
她父亲的
坏习惯
绝不会比她的
坏习惯

那么一个




半夜醒来,喜听春雨

一匹黑色的骏马打我窗前经过
又返回来。尘埃这么厚实,又是甜的
湿润的翠鸟轻轻叫唤住在空调管道里的蝙蝠
“来,尝尝人间滋味。”这般
反复磨损古代的时间:失败但是充满喜悦
夜晚啊,他又回到了童年



[ 此帖被陈-律在2017-05-11 13:47重新编辑 ]
级别: 一年级

2楼  发表于: 05-11   主页:
散文
试读木朵的一首小诗——《马拉美的挑选》

马拉美的挑选

晦暗的五斗橱旁,
一位美丽的女孩正在阅读。
展会上最亮的一盏灯
照耀着她手里那本马拉美诗集。
我意识到一个绝佳机会,
一个马拉美创造的机会,一个缩短心灵距离的机会。
我跃跃欲试。被激情点燃了。
几次经过那个僻静的展区,
却不敢凑近她——仅仅因为
她读得那么津津有味,
担心她对马拉美的理解
与我存有巨大分歧,而我一片丹心
又不容忍任何妥协。


  这首诗歌从阅读的节奏上看,仅仅只有三节:“晦暗的五斗橱旁, 一位美丽的女孩正在阅读。”为一节;“展会上最亮的一盏灯 照耀着她手里那本马拉美诗集。”为另一节;其余的以下的部分为第三节。这样的划分也许是毫无根据的,而且将一首本来很小的诗划分得似乎更短了,因为这样做有可能会缩小原作意义的空间,从另一个层面来说这种庸俗的简单的划分法并不是读诗的最可行的方式。但是我之所以做这样的一个尝试,是为了从日常语言中区分出语言的诗意的气息,为了重新发掘这样一首短小的诗歌里面包涵着多重诗意的可能性,在意义的里面蕴藏着更多的哪些可以意会的单元,而诗人在语言和气息的转换之中是如何达到内心的困惑与澄清,诗歌语言究竟能够在何种程度上暴露出诗人隐秘的灵魂的部分,哪一些部分是作者持故意泄露的姿态,而哪一些部分作者又持故意隐藏的姿态。这种故意的藏山露水会给阅读者制造比自然光线所能带来的更多柔软的、丰盈的、阴影与亮光的结合部分,从而令阅读者砰然心动,无限神往,但很显然,我们永远只能似是而非的抵达,而并非能一蹴而就,所以诗歌的创造者和诗歌的阅读者实际上处于同样一个有限的平台,他们以不同的姿态仅仅有接近诗意的可能,而非能够一劳永逸地抵达审美的境界并停留在审美的境界之中。 

  首先,我更愿意以阅读小说的角度来阅读这首诗歌,最动人的情节一开始就在光和影的摇摆之中闪烁不止,作品中的第一个人物“美丽的女孩”在晦暗的场景里骤然出场。为什么会是一个“美丽的女孩”?“美丽”与“晦暗”之间是否有某种天然的、必然的联系?这样的设问也许是颇有意思的,同时有诡诈的嫌疑,但是它有可能需要作者一个更加智性的答案。在问答的可能里面才有可能展开对“晦暗”一词的理解,这个词语的属性也决定了作者以第三者出场的秩序,形容词的巧妙使用表明了“美丽的女孩”这一人物并非孤立地存在,她的行为——“阅读”——注定了只是一次偶然的际遇与来临。它构成了另一种呼唤和必须的应答。现在我们来看

晦暗的五斗橱旁,
一位美丽的女孩正在阅读。

这是可以单独成立的、同时埋伏着各种可能性的情节,每一个词语必不可少,因为它显示了必须交代的时间、地点、人物,是一部小说必要的要素,同时依上文所说,它通过两个形容词的使用埋伏下了巧妙的机关,但是行文的语气作者采取了嘎然而止的气息:这个美丽的女孩在阅读什么似乎可以一笔写清楚,但是作者没有这样做,因为“她”阅读的内容与作者表达的情绪太相攸关了,它需要另一种光芒来反复照亮,从而带来了气息的转换。

展会上最亮的一盏灯
照耀着她手里那本马拉美诗集。

“最亮的一盏灯”并不是光芒万丈的,我宁愿把它设想成制造“晦暗”的光源,这表明了作者静观的位置,或者带来了瞬间的情绪冲突的临时搭建的舞台。阅读的对象之所以被“照耀”着,并不是因为有“最亮的光”,而是因为“马拉美诗集”带来了作者对现实世界的困惑与疑问,带来了作者对人物与灵魂的层层疑惑。“照耀”一词毋宁说带来强烈的光源,不与说带来了作者情感波涛的暗暗涌动,所以这节诗歌是上一节的层层递进,而两节之间可以获得阅读的短暂休息,也是必不可少的停顿。通过这一短暂的休息和停顿,诗意的丰富性逐渐来临,就象某一扇神秘的不可见的门的打开并非瞬间的而是缓慢的呈现在作者的面前,这也许与作者训练有素的诗歌技艺有关,如果是另一种作者,也许进入的方式和语气会截然不同。因为作者在这里暗暗制造了与诗艺有关的光和影的重叠,他并不希望清晰地叙述以讨好可能的读者,他需要的目的是通过这一瞬间的来临,这些人物的奇妙组合来做一次窥视内心、现实与马拉美的抽象世界的努力。各种转折的完成也许仅仅反映在另一个词语——“展会上”,它完成了场景的巧妙变动,从而制止了一次可能流入俗套的抒情,并给读者带来了可能的崭新的困惑,“马拉美”究竟是亲眼所见的读本?还是偶然际会的瞬间的现实遭遇?它与美丽的女孩又形成了怎样的新的现实关系?从而,在这一小节之中,我们发现马拉美并非作为女孩的陪衬人物出现,反而他可能有喧宾夺主的嫌疑,因为有“最亮的一盏灯”照耀着它。人物的变化是小说情节自然发展的关键所在,在这样的关照之下,女孩的“美丽”已经失去了原有意义的属性,作者在这里已经显示出构建新的诗意现实的野心,女孩与马拉美以及二者之间的关系被重新界定并获得象征的意义,从而造成了节奏的第二次停顿。 

  这两节总的来说诗性的显现是通过词语的暗示来完成的,作者把企图表达的部分有意地割裂成可以带来细节的形象,人物与场景形成互为隐喻的关系,他强调的是这一瞬间的图景而非牢不可破的现实格局,因为一旦被错过,也许就会形成新的意义的组合,所以我说诗歌表达的并非逻辑的永恒,而是对瞬间永恒的诗意抵达。实际上,对于作者而言,也许只是某些沉渣的意外泛起,是对内心黑暗的一次短暂的照射,也许仅仅是词语的片刻闪光和反射。但是如果满足于这种短暂的气息的停顿结果只会造成无功而返的结局,就像一朵鲜花未经开放就业已凋谢。在这首诗歌中,起决定作用的枢纽人物并非“我”也并非“美丽的女孩”,而是女孩阅读的对象——马拉美,“他”才带来诗意的无限空间。

我意识到一个绝佳机会,
一个马拉美创造的机会,一个缩短心灵距离的机会。
我跃跃欲试。被激情点燃了。
几次经过那个僻静的展区,
却不敢凑近她——仅仅因为
她读得那么津津有味,
担心她对马拉美的理解
与我存有巨大分歧,而我一片丹心
又不容忍任何妥协。

无论你以哪种方式阅读,我相信你都可以一次阅读到最后一行才会心情舒畅,而且到“却不敢凑近她”这里,你的阅读的语速会自然地加快。我们完全可以把这一小节当作一部微型的小说来读,读完之后你才会瞬间明白作者试图构建的悬疑。最后一句才会发出异样的光彩停顿在读者的内心不会短暂消失。“我”、“女孩”、马拉美的之间的关系才被真正的确立起来,作者对诸多事物的疑惑终于通过语言的小心翼翼的试探得以完全展现在“那个僻静的展区” 。我甚至想,作者通过疑惑的形成,完成了一次立体的人生感受的抒发。由于“担心她对马拉美的理解 与我存有巨大分歧”,作者是如此陷入自身造就的困境之中,他为什么会怀疑“她读得那么津津有味”呢?这是基于对马拉美的理解还是对周围习性的自然怀疑?是多年观察所得的结论还是基于对现实关系的深刻疑问所带来的文化惯性所致?这一点真的不得而知,但是它带来了解构诗意的可能,它瓦解了作者身处的现实,而一个“一个缩短心灵距离的机会”明显并不会因此而来临,相反是扩大了彼此之间的关系。作者因此而意外获得可能的契机,那就是借助词语的片刻光亮反照了自我的黑暗的意识。马拉美作为通往内心意识的桥梁经过诸多的转折终于得以建成。 

  有意思的是,也许作者的题目是最后完成的,这和一般的诗歌命名并无多大的区别,而“马拉美的挑选”再次表明了作者的立场并让我们获得了最后的幽默的余光。




读若小曼的诗



        诗是超越自我局限一直悬浮的月亮,诗是超越生活局限一种有力的修辞。对诗的现代性不抱怀疑的同时必须守住在物质社会里精神上的信仰,这种信仰最初源自于一种对现有结构的破坏力,而不是对业已形成的结构的一种约定俗成的敬仰。当波德莱尔说:“美是理智与计算的产物”,这里面或许包涵一种诗的公式,即美=理智+计算,认识这个公式的意义多多少少会对诗的现代性有所启发,这个等式里面省略的东西就是诗的要素,也即诗的现代性对诗人的启蒙。这个等于号特别有意思,因为它在形式上论证了美存在的前提,从而让“美”不再是一种单纯的先验性的存在,在现代诗人眼里,美直接与上帝划清了血缘关系,在波德莱尔的当代,也许这就是美与现实的一种约定俗成的关系,而在诗人看来,破坏这种关系存在的基础就是诗产生的现代的土壤。而到了我们的当代,诗人眼中的一首现代诗又是一首什么样的诗?弄明白一首现代诗的结构或者说这种艺术形式发生的前提将有助于我们厘清诗人与现代的互为隐喻的关系。从而为我们奇妙地将诗人与一首诗的诗人区分开来,这似乎就是一首现代诗里正在发生的一切,不止在现实里诗人要计算一首诗与自我生活的距离,而且在修辞上要充分计算与美的距离,从而在一首诗里完成诗人与一首诗的诗人之间的距离关系,这种关系经过层层叠叠的隐含的角色之间的互换究竟又发生了何种微妙、万千的变化?这或许是一首现代诗的奥妙所在。

       无疑,诗人要通过诗承担起这个千钧重负的现代性,没有诗歌这一形式的存在现代性也会在无形中瓦解消失。它不可能因为一个诗人的存在而存在,这是不言而喻的事实,但是,现代性做为一个概念、一个哲学上的术语似乎早就获得了独立存在的身份,人们更喜欢从它的内容上去阐释、演绎它的重要性,殊不知它从来没有离开形式而具备单独存在的意义,即使在别的艺术门类上也是如此,现代性离开了形式马上就会成为现代性的敌人。但是,现代的现代性无疑已经摆脱了形式的局限而促成了内涵的影响。这种影响的形成并不在于现代性的本身,而在于无数个追求现代性的个体人生的参与,也即诗人情感的参与,正如诗人对修辞的追求而修辞又反过来发展了诗人一样,现代性成为现代诗人情感的原初部分,这种独特的品质必须时刻在一首诗里呈现出来。这就是波德莱尔所说的计算的涵义,减去这种品质的独特部分,一首现代诗歌还会给我们别的、更睿智的启示么?因此,我敢说,所谓现代性就是诗人对修辞上绝对的自信,它促使诗人把精神发展为形式的部分,尤其在今天,没有什么精神上的信仰可以代替科学的迅猛发展,而对金钱的崇拜绝不可能发展为彻底的信仰,至少需要扭扭捏捏的姿态相附和的时候,诗的现代性又面临着瓦解的局面,他和一切文学上的传统一样需要更现代的眼光去重新打量、体验、评估。正像里尔克后来被他的继任者评论为不彻底的现代派一样,有谁会通过那个梯子而又永远站在现代派的山头上呢?




        读若小曼的诗对人性是一次不小的考验,其繁复的词汇包涵人的智力与人性的较量,在她看来,人性绝不可能是表面的日常生活所显示的绝大部分,而是相反呈现于那些细小、琐碎的物体的反光之中。更确凿地说,在诗人看来,人性的亮光必须通过修辞才能显示出来,她也许一直在探索一个词语和另一个词语之间的关系,即它们之间的连续、跳跃、省略、缺失、歧义、空白等等之间颇为复杂的关联,简约地说就是词语的修辞与人性表达的隐喻关系。当诗人在诗里断言说“每个人的诗性多于理性”的时候,正是诗人通过这种修辞的反光省视自我的关键时刻,她把内心的诗意呈现出来,奇怪的是,她却在诗中成功地隐瞒了自我的意识,正像一束光本来是用来照耀黑暗的,可是结果黑暗却被它所照耀的光芒隐藏起来,照见了别的物体。这就是诗歌文本最为艰涩的部分,同时也是审美的部分。诗人蒙塔来看来“如果诗歌创作的难题就在于如何让人理解,那么就没有人会写诗了”。女诗人若小曼也具备这种修辞上的绝对的自信,我相信她也会在潜意识里反复地和她的不可见的知音表白:“心绪?我没有心绪。”(贝恩语)这个时候,诗人才能以修辞的精确性瞥见诗性的角落宽于理性的广场,她才会唱出“将内心最隐秘的态度||交给黑白无常的枝杈”,从而为“制造了一首诗”铺平了道路。在诗的语言里,而非在现实中令诗人重新发现了“一个干净的女人”。这个“干净的女人”的被陌生化过程就是诗反复要表达的一部分。显而易见的是虽然这条路极其坎坷、艰难、有各种各样的理性的羁绊,但是诗人乐此不疲,她在这种艰苦的求索里获得了属于个体的隐秘的又是极其巨大的诗的快乐,或者说人生的隐忧被诗发掘出来,照亮了了诗人“迷宫”一般曲折的意识之途。这种对诗的求索过程早在她的前辈狄金森那里得到过相似的论证:“从空白到空白||一条无迹可循的路。”这条“无迹可循的路”形成了诗人独特的、一贯鲜明的风格:她遣词造句的轨迹、意象之间相互共鸣的方式、修辞与自我之间影射的关系以及一些词汇反复出现在不同文本之间特别呈现出的意义衍生。风格的形成以及这种风格的一以贯之对诗人自我的隐瞒、消解产生了进一步瓦解自我的力量,在其作品里特别表现出词汇的叠加、跳跃、省略促成对自我现实瓦解、重构的作用,在这一瓦解的过程里,在这种修辞的建构之中,读者才能体验到诗人对自我的一种罕见的柔情,基于这种柔情才能体察出诗句“羊群窒息在海底”那种情感的颇为动人之处,而《公路低下的深海》才显得格外迷人,这种状物的柔情让读者深深地被作者的陌生性所打动,而即使“人们砍掉我手中的一棵青松”,却有可能“我的手心长出了更多的青松”,读者才有可能陪伴诗人一起“正从那场深海里的梦中醒来”。相对于诗人而言,也许首先必须摧毁现实的正当性才能建构起艺术的现实,这种艺术的审美结构才是牢不可破的,而要达到这一点,需要“感性非现实”的积极参与方有可能。若小曼的诗歌作品大量地体现出这一影响,也就是说她通过她的诗歌语言有形无形地参与这一术语的建构之中,从而为“这个世界的现实性仅仅存在于语言”找到了恰当的例证。隐喻而非象征——为诗人在现实与审美的关系里获得了相互平衡的对称之力,从而在消解自我的过程里又有可能再一次发现、摸索到自我的完整形象。




        这个自我的完整形象的生成实际上也许就是一个人的孤独所经过的历程,而走完这个历程诗人并没有依赖抒情的这根历史的、传统的拐杖。很明显,若小曼的诗歌是属于抒情的体裁,但是她的行文方式却多半靠叙述来支撑,也就是说,在若小曼这里,诗的秘密在于叙述的秘密,她通过叙述本身带来的孤独感抒发了这种独特的个人情史。叙述这一形式——本身蕴涵着人的最深刻的孤独感,人的全部的孤独也许就是叙述的孤独,当然,我们在这里必须把诗的叙述与叙事诗歌区分开来,因为前者关系到人类最基本的体验,而后者却仅仅是体裁上的划分。在我看来,杰出的抒情诗在很大程度上就是一种叙述的抒情,即在何种程度上表达出自我的部分,道出自我的本质本身就是叙述的使命。但是问题是要如何体验诗人在行文造句上的这种叙述的部分。在若小曼的诗里可以说具备一种魔鬼式的叙述的冲动,这种冲动也许会在原初的意义上帮助诗人完成一首诗,而冲动本身又受自我意识所控制,一首诗里源源不绝的叙述的动力与叙述的不断变异、转折、叙述声音的消失与突起凸显出诗人主体的意识的变化,一方面它造成了上文所说的对自我意识的遮蔽,同时它又不断强化诗人主体自我意识中的孤独感,甚至可以说正是词语的孤独加深了诗人主体的孤独,而词语的——修辞上的孤独正是通过叙述来完成的。这里我可以比较随意的选诗人的一首诗歌来加以浅显的分析。

《 1231 》


我在1231房间里看到
街上的人们套着
各式各样的兽皮
在种满蓝月光的天空下,诸多
不同品种的兽类们
倒挂松垮垮的乳房
阳具,我称这种荒诞的行为
有如用膳、沐浴、更衣、侍寝
我想到了一个叫A的女娃娃
大肆渲染地喊几声,干净的
我的女人。这些纯属
潜意识里的词汇,不该让月亮
升起从而迷惑了读者的视线
我的女人
有我童年的样貌,为不可碰触的港湾
放弃了梦想
周一
坐了下来,该死的柠檬水
令我想起未曾响起的电话号码
推来推去的轮椅,不是我豢养的四条腿兔子
我不属蜗牛,渴望奔跑如牛市里的曲线
这不善行走的两条腿,百无聊赖地
折磨桌面的水培植物
我已经很久没有外出
或者应该独自去旅行
天真热,37摄氏度,令汽车
背负整罐哮喘病发的瘦弱植物,看它
耷拉的花朵,紧蹙的几片绿叶
我生怕它熬不过夏季

        这首诗正是通过叙述的不断变化来结构一首诗的,叙述角度的变化依赖突然涌现的各类在上下文找不到启发的词汇来完成,同时作者在行文中以反讽的方式提醒读者“这些纯属潜意识的词汇”,“不该让月亮升起从而迷惑读者的视线”,有意思的是这个潜伏在文本里的先知式的“提醒”在阅读诗人其它诗歌时也是相当奏效的。她似乎有意把读者引导到对一首诗误解的岔道上来而并没有显示出要与读者沟通、引为知音的亲密的姿态,她在行文中很自然地建立起修辞的“迷宫”,并力图通过词汇的大量变化抹去渴望沟通的语言痕迹。这些词汇的不断来临也许纯粹是为这个叙述的过程来服务的,如果试图阐释这些词汇在这首诗中具体的意义并分析它们对该诗的影响一定会如诗人所说“从而迷惑读者的视线”。我们有必要的是在诗人的这种叙述的修辞中细细体察一首诗的主体是如何生成的,这种叙述的语调在诗人其它的作品里也会经常碰到,从而生衍生成一种比较稳定的文本风格。我相信这种风格的形成过程对作者本人的个性也会产生潜移默化的影响,当然这只是一个小心求证、大胆假设的话题,与文本的审美性无关。但是,属于叙述形式的人类原初的、本真的痛苦与孤独一定以这种修辞的力量更深的加之于诗人身上却是可以在细读文本中体味出来。





一首诗歌的生成——评陈律作品《结束》


少年带着纯诗来到河流交汇口,
这里呼吸起来更柔和。
当船沉没,水面有灵芝的苦。

他觉得这样很好——
“他们认得它。”
时间很快就过去了。

只有音乐,射线般无尽,
褐或者蓝。

只有原始的音乐,黯淡。

  (陈律《结束》)


  大多数时候,我们并不是那个诗人,即使在历史上多么伟大的诗人也是如此。“诗人的痛苦”——在当今看来似乎是可以信手拈来的一个词组,它和所有词组一样含有现代反讽的意味,即现代性天生的对本质的嘲讽,它取消了尊卑的概念,因为多数词组已经失去了它内在的本意。看上去,所有的词组都参与了现代性,都处于“革命”与“反革命”的状态,它从本质中被剥离出来,参与现代性的狂欢。词语意义的衍生看上去是参与一场游戏的结果,当然,这个词语游戏最大的乐趣在于我们都看不见这个如此庞大、复杂的游戏的操纵者究竟是谁。也许,我们是知道的,因为在我们当中不乏睿智之人,在漫长的人生体验之中,我们确有所指,我们知道是谁把我们置于词语的游戏里面,但是,我们发现,探索到词语的结果毫无意义,因为它会像滑轮一样把我们轻松地输送到它需要我们抵达的任何一个世界性的角落,真正现代的意义就在于我们没有时间返回到词语的本质,这也是现代性最本质的东西。在这种现代性之中,诗人的目的之一就是要不断反抗这种词组游戏带给我们的人生要义,实际上就是要抵抗那个来自滑轮的可怕的力。在过去,我们有理由认为“诗人的痛苦”更多来自于抽象的力量,这种抽象即自身的抽象,这种痛苦是可以释放的——尤其是诗的方式,“痛苦”的源泉在于反问自身。但是,在当今时代,“诗人的痛苦”面对的是一个充满油滑、反讽、先知般轻松自如、运用得体的词语滑轮,就是在这一点上我们所有人都可以被称为“无家可归”的人,在词语上我们失去了家乡,这时候,“诗人的痛苦”成为永远无法释放的一种现代性要素存在于我们的体内。这种痛苦是具象的,是一个实实在在的东西,我们不但要探索那个痛苦的本质,而且要时刻抵抗那个即产生痛苦又消解痛苦的巨大的滑轮装置。也就是说,诗不但要探索诗的原始意义而且还要在同时确认诗的身份,而诗的后一个目的愈来愈变得紧迫以至于其重要性远远超过了前一个诗的目的,因为后一个目的如果得不到有力的确证,那么前一个目的几乎就无从谈起,变成绝对的虚无,可以说:现代性就是产么的,关于诗人的本质的焦虑成为困扰诗人的首要的、基本的问题。这似乎并不是早期诗人需要面对的困境。 

  现代性最大的难题就是在词语中确认诗人的身份,这并非无稽之谈,我们面临的不是诗的意义和诗的本质而是什么是诗和诗人的本质。前者对诗没有怀疑,有怀疑也是虚幻的怀疑主义,但后者却对诗充满了真诚的、内在的怀疑。而且,这两个并非同类的问题却需要在同一个行为上去加以解决,即写诗这一行为。从而,有一点就不难理解,当代诗人在写诗这一行为上,不但要具有探索的性质,同时要具备一种表演的性质,这种性质不但要承担起解决人类古老的困境的重责还要面对现代性的诸多诘难。角色的认同从来不是一个简单、可以轻松克服的东西,这是人之为人的一个最为本质化的难题之一。从某一个意义上说,就是当代诗人即要承担起莎士比亚这一创作主体,同时又被要求出演奥德罗这一角色。只有自己出色地表演了奥德罗,才有可能证明自己是那个可能的杰出的诗人。有意思的是,诗的这个双重的角色必须在词语的组合中才能最终完成,而其他外在的表演绝不能有助于它的分毫。可是诗人有时候会因此走上歧途,他们会认同这种错觉:外在的有力表演会成为分担起解决这个冲突的、矛盾的双重角色的有力的杠杆,因而在写诗这一行为上表演的性质会因此占据上风,词语的突出功能不在于诗性的显现,而在于表演的途径。我个人相信,这种词语表演的性质已经愈来愈成为当代诗人的一种禀赋——或者说天赋。也许这么说,是一种罪孽,但这是诗必须要面对的最具现代性的重大问题之一,因此,我不得不把它说出来。在《约拿书》中,“神对约拿说:你因这棵蓖麻树发怒合乎理么?他说:我发怒以至于死,都合乎理。”如果在当代,这个发问的主人也许会因此感到羞愧,因为现代诗人都需要这种天赋并要力图在诗中恰如其分地表达出来。要通过词语的组合这一途径让我们的肉身进入这个世界的方方面面——即深入这个世界的内核成为“为什么写诗”的最显要的心理机制,从而加大了诗的外在因素对诗的内在的影响力,诗的词语因而从表意的最基本的层面中被剥离出来,而具备了现代词语表演的性质。这么说,我并没有诋毁现代诗人的意思,至少在我看来早在象征主义诗人那里这一诗的特征已经显露出来。这种表演所带来的困境已经成为人的母题之一被诗的本质确认下来,但是问题在于,诗人所面临的困境却不能因此得到解脱。“什么是诗”似乎是诗人要解决的最首要的问题。即使成名已久的诗人也会因此而深陷困惑之中,为此,他们需要一种不断强化的语言形式来确认“什么是诗”,更确定地说需要一种形式来确认自我诗人的身份。可悲的是,有的诗人会因为克服不了这种词语的矛盾体而最终丧失了诗性的要求。有诗所要求的鲜明的风格,但不能确认是诗,混淆了诗的风格和风格的诗。 

  在诗人的眼中,所有具象的事物都是可疑的,具象存在的理由和动机都显得令人琢磨不定,我们很容易会把这一诗人的心理简单地归纳入“孤独”一词,这样做可以起到双重的保险:即可以让诗人乐于接受,也可以献媚于读者。因为这个带点贵族气味的含混、取巧的词语足以混淆当代人的视野。可是具象事物的可疑性并非孤独的结果而是确凿的诗性的引导。我有理由认为,陈律作为一个诗人他对一切主义都抱定了一种怀疑的诗性,他在骨子里绝不相信现实主义、现代主义、浪漫主义、象征主义,更不用说当代林林总总、形形色色的各种主义了,也许他有古典主义的倾向,但是,不,这也是一种假象,古典主义不能让他完全信服,他也完全具备一个现代人的所有的气质,也可以说,诗的现代性正是他写诗的最强烈的动机之一,但是这种怀疑的诗性令诗人产生了更强烈的对具象事物的怀疑,看上去,他不但在诗歌中刻意避开“物”的干扰,在现实中他也许也是这么做的,他对“物”的这种虚幻的逃离心态最终产生了诗《厌倦》。在这一诗中,他写道:

你,疲倦的诗人,
一头曾在白天漫游城市的大象,
望着房顶上,那些金色、在宇宙之根的种种圆上
伫立、奔跑的古老青年,
说:“真好,永生不会使你们感到厌倦。”

  “疲倦”一词是诗人代替被现代诗人使用得过于滥觞的“孤独”、“迷茫”、“流浪”等词语的同义语,这个简单的俗语可以被看做是诗人是对现有结构化的诗性的一种有力的反叛和背离,也是他对现代词汇与诗歌传统词汇的深刻怀疑的结果。在我的阅读经验里,没有几个诗人能把“疲倦”一词用得如此完美,也许更多的诗人宁愿“孤独”也不愿“疲倦”,这个由经典约定俗成的结果造成了诗歌词汇的有趣的现象:有些词汇天生不具备诗性的性质,它们被我们放弃了,被边缘化,正如我们自己深感被世界边缘化一样。那些动听的、高贵的、符合诗性的词语正是这么形成的,但是一辈子浸染于这种诗性词汇的诗人与其说在写诗,不与说受到诗的蛊惑,仅此而已。但陈律作为一个诗人最宝贵的性格在于,他始终注视自己的内心,正是这个“心”产生了对具象的深刻的疑惑,他在写诗的时候,也许不是避开“物”的存在,而是眼中无“物”的存在,从而一切经典的词汇对于他都丧失了潜移默化的效果,对“物”的深刻怀疑让他更忠诚于自我的内心状态。不管这内心状态是什么,是“疲倦”还是其他并无多大的分别。诗人都应该完全无条件地服膺于自我,这样才能减少惯有诗性对诗人的作用力。在这首诗歌中,诗人看到的是“白天漫游城市的大象”,屋顶上“那些金色、在宇宙之根的种种圆上”,如果说有具象存在的话是唯一的屋顶,可是诗人说的是“屋顶上”,因此,实际上屋顶也不是他关注的范畴。然后他看到那个“伫立、奔跑的古老青年”,是“古老青年”而不是“青年”,然后你会发现,诗人回到“古典主义”中去了——“永生不会使你们感到厌倦”。这里,诗人完全取消了具象经历的过程,他试图用古典的形式抒发出一个现代人的心理状态。而“疲倦”一词又起到一种微妙的力消解了“古典主义”的枷锁。可以说在陈律所有的诗中,他几乎毫不关心具象存在的真实状态,也不会被诗性的、具象的细节所羁绊,而我们津津乐道的“现实主义”、“现代主义”以及其后的诗歌理论尚没有对这一诗歌现象建立起有效的评价机制,我在这里并没有拔高诗人的意思,因为这只能证明一个诗人的创新的机制和一个诗人独自走的诗学道路,至于这条道路究竟是逼仄的还是宽敞的,这需要诗人自己去凭一颗心去独自感受。在这里,我只想说明,正是对具象的怀疑产生了对诗学惯性的怀疑,因此产生了一个诗人对自我内心的无限的忠诚度。
  在《结束》一诗中,我们仍然看到一个近乎“古典主义”的诗歌结构,这个近似古典的结构永远不会告诉我们这个世界发生了一件多么有意义的重大事情,看上去,也与最近需要切实关心的现实毫无关系。诗人由“疲倦”出发的旅程走得更远了。在我看来,这首诗可以说并非由任何的诗歌意义来完成,而是由一种内心对词组的坚定的、统一的语调来结构一首诗,也就是由一种诗人本我的情绪控制一首诗歌的生成。它的发生与结尾完全取决于对语调的忠诚度。这种对语调的忠诚是一个诗人真正富有诗性的内在本质,是真的诗性,是所有大诗人的天赋,一首诗的失败多半是由于这种诗性的语调最后被所使用的词语破坏掉,或者找不到最后那一个合适的词语,当然还有的诗人根本就没有意识到这种语调对诗的影响,而是关心另一个诗人的诗为什么会具备如此极大的影响力,看一首杰作,他总是会追问为什么这是一首杰出的诗歌,而不考虑这首杰作的生成机制。还要说明一点,我并没有能力证明陈律的这首诗歌是杰出的作品,我只是在寻思它的内在生成机制,一个诗人需要何种内心的状态才有可能抵及真正的诗性。这首短小的诗歌形成的纯粹的语调由词组的自由跳跃来完成,看上去,这些句子是不连贯的,它更像系列词组的组合。第一句和第二句还可以勉强说是完整的句子,河流交汇口可以令少年呼吸更加柔和。但是诗人在这里再一次开始了去掉具象事物的努力,也就是开启诗歌的旅程,这几乎是陈律短诗的必然之旅。“纯诗”这一词语的出现就是诗人在船上荡起了船桨,少年为什么带着“纯诗”而不是别的物品。这样追根究底也许是极其可笑的,但是这个词语对陈律而言它又是结构整首诗歌的枢纽之所在,它是赋予这个系列词组组合以全新的生气的粘合剂。就像《圣经》所言:“耶和华用地上的尘土造了亚当,将生气吹在他鼻孔里,亚当就成了有灵的活人。”这个“纯诗”就是被耶和华吹了生气的“鼻孔”。也就是说,作者通过“少年”、“河流”、“纯诗”的努力粘合得以排除了纷扰的具象的干扰。如果仅仅从意义上去理解这三个词语将会徒劳无功,也会完全误解诗人的苦心。如果从理解这一角度出发,我们应该分开这三个词语的近似性而以分别独立的词语去揣摩它们,因此,我说这个句子是一个勉强完整的句子。如果把它们作为一个整体去阐发它的意义不过是缘木求鱼。然后,作者再荡开一浆:“当船沉没,水面有灵芝的苦。”这个跳跃,也还是有迹可循的,因为有前面半句作为铺垫,但是作者通过“灵芝的苦”初次让读者体验到词语跳跃的醇和之力。这种醇和的力就来自于纯粹的词语的诗性组合,而不依赖其他例如道德、政治、人性、生存、自由之类的意义来完成,这些和诗人没有任何关系,也是诗人要通过诗性排除的东西,“物”的消失在这里得到初步的验证:“有灵芝的苦”。诗人对“具象”的有意规避也许包涵一种更大的雄心,他希望建立起一个更自我化的“野外”领域,而非现实不可独得的旷野。这个“野外”世界是个人化的永恒的领悟,而非一种永恒的存在,也并非“物”(鲜花、树木)的巧妙结合。在当代,诗人也许不可能追求到外在的永恒性,这是不言而喻的,但是作为诗人而言,这种内在的永恒性却可以通过一首短诗来完成,即使它马上就可能消失,这又如何?永恒性在诗人而言是一种独特的发现和一种独特的体验。陈律写诗也许是为了摆脱万物对自我的干扰,那种物与物之间的无穷矛盾正是他把人归结于“疲倦”的所在。所以河流交汇口的船沉没了,最后的现实之“物”被诗人沉入了河流里面,只剩下有灵芝苦味的水面。“当船沉没,只有水面灵芝的苦”已经见出词组继续生成的可能性,而非连贯的句法要引领诗歌的路程。接下来的一段——即三个句子就是诗人在进一步消弱句法的影响力。它们每一个都是独立的句子,但是在这里如果再被看做完整的句子的话就会陷入歧途。它们每一句都是一个单独成立的词组,第一句对第二句绝没有任何羁绊和限制,第二句对第一句也不构成逻辑或者递进的关系,它们各自处于相对平衡的状态。这里只有三个主语:他、他们、时间,就像前面第一句的少年、纯诗、河流这三个组合一样,前者不过是对后者的再一次呼应和展开,这里面的关系不言自明,少年可以理解成他,纯诗可以理解成他们,河流可以理解成时间,这种微妙的对应关系在于作品的自然天成,我相信作者并没有意识到它们的天作之合。后者是横列关系,在一个句子的平行面上,而前者在一个众列的层面,通过一个段落再现出来,这里,具象之物通过语调的生成被完全荡涤干净。看来,作者也已经不再是一个居于万物中心的冲突之物,诗性的力充斥了作者的内心世界。第二句的引号似乎是引用,但是在这里不如看做作者暗设的一个巧妙的机关,他让三个独立的词组产生了一种向心力,坚定的语调生成诗人恒久稳定的诗性。这里可以看出诗歌的结构对诗的影响是何其重要,这首诗歌的语调的统一性就是完全靠结构来支撑的,而不是靠通常的主题、意义去构造它们,不妨说语调的生成就是这首短诗的唯一的主题和意义。在我看来,这一结构的方式并非陈律的首创,其实古代的诗人早就做过这一方面的探索,元代诗人马致远那首最著名的诗:枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。这首诗就是语调结构作品的典范。但是陈律的《结束》和马致远的《天净沙•秋思》有本质的区别:马致远面向的世界是完全外在的,而陈律面向的世界是完全内在的,这也可以见出早期诗人与当代诗人的区别,也就是说,早期诗人较少受“物”的干扰,他们宁愿把自我的本质付诸于富有具象的“物”之中,他看到的是一个自然的世界,而当代诗人却要和“物”摆脱关系,要纯粹从内心中才能建立起一个独立的本我,要从心灵才能走向心灵,这种对“物”的厌倦是一种历史的生成而并非诗人的个性所致。如果在马致远的这首作品中抽取了语调的结构意义,那么这首杰作就会瞬间失去它的魅力。但是这种结构的力就是存在这首诗里面,因而它才是一首伟大的经久的杰出的作品。陈律的作品无疑也是遵循这种传统的结构力正在营造他的诗歌世界,但是他能把这个内在的世界开拓得多么远,这还有待于他的内心会生成多大的对具象的抵抗力。 

  词语本身经过漫长的演化实际上就是一种“具象的物”的存在体,一个诗人和“物”的关系不单纯要在具体的物质上来展开,而且要在精神领域发生更多的“物”的关系,我们碰到更多的是词语的具象对本我的干扰。陈律的“疲倦”在更大的程度上是面临这种精神领域的具象世界的干扰,具体的物不论何其无限,人始终能与它们保持相对平衡的关系,无论这个具体的人是多么渺小,但是人一旦面临精神世界的具象化,就会加倍感到无力和软弱。而现代的进程加速了这种词语具象化的趋势,人在“物”之间的无力感来自于对语言的无所适从,或者是如此明白无误感到这种词语具象化的压力,即完全找不到属于自我的词汇,所有的词汇都是他人的、是经典化的、是实用化的。总之,它们和自我建立不起有限的联系,正是在词语的具象化里面我们最大程度地丧失了本我的存在感。“物”与人的对立关系全部要通过词语的这种具象化体现出来。诗人的本质之一就是要在这种冲突里面建立起词语和个人的崭新的关系,他们的空间在个体的感受方面也许愈来愈变得逼仄和有限,但是诗人就是必须要由此有限的空间建立起无限性的存在感。文学史上各种“主义”的诞生和这种人与词语具象化的冲突有莫大的联系,在当代,文学主义的加速产生和消亡也就是这种冲突愈益加剧的外在表现,它们就像波涛暗涌的水面浮现出来的泡沫,即由暗涛产生,又由暗涛覆灭。而这个加剧的冲突使我们加剧了疲倦是在所难免的。更为可怕的是,文学上的各种主义有先行被具象化的趋势,即它一经产生,就被具象化了,成为人心灵的枷锁。至少在近期,已经有更多的诗人意识到这种主义的危险性,他们宁愿保持个体有限的风格而不愿意生产“主义”,睿智的诗人都对形形色色的主义保持着相当的距离,与其陷入主义之狂欢,不与保持自我的“疲倦”。这也是诗人规避意识具象化的一种自觉的努力。但是对“物”的“厌倦”永远不可能是人应该保持的状态,诗性的存在就是为了打破这种沉闷的人生格局。所有的诗人都有一个梦想,他们希望建立起一个纯粹的语言的世界,这个世界是饱满的,是生气勃勃的,它要比现实世界更具宽敞、更富有包涵性,它能区别现实世界,又能涵盖现实世界。意识到自我的“疲倦”仅仅是诗人陈律的起点,是诗性产生的前提,也是他坚持以诗性的眼光观察一个微观本我的视角点,是他在一首诗歌中建立起统一的、坚定的语调的支点。有人说,陈律的诗与现实世界过于隔膜了,但是我认为这正是诗人书写的目的之一,他不是与现实世界过于隔膜,而是完全以自我的诗性有意和现实世界保持着相当的距离,他在任何一首诗歌中都特意建立起一个与现实世界相对陌生的尺寸,这个尺寸依赖词语、语感、音韵、情绪来结构,从而在句法上把现实从诗歌中剥离出来,他并没有摒弃现实,也无意抵抗现实,他只不过以最大的忠诚度遵循词语结构的力量。其实,这是诗人面对一个不可妄言的世界所采取的一个诗性的策略:他要沿着词语的途径返回到尽可能可以专注体察这个世界的一个角落。纪廉有一句诗:“暗色的、可触的潮湿嗅起来有桥的味道。”这也许是陈律的诗歌要建立起的那个陌生的尺度,通过“潮湿”来体味现实中的“桥”,这种体味的方法如果离开了词语的结构力将毫无意义,但是这正是诗与我们要理解的这个现实世界的区别。陈律在他的二行体诗歌中师承纪廉这个句子特征的诗句可谓更多。为什么我们不指责纪律的这行诗没有任何的现实性而要屈身俯就这行诗所产生的审美力呢?因为词语的结构力给这个句子贯注了人所需要的精神饱满的生气。这个陌生的尺寸在《结束》一诗中仍然存在,这也许是区别陈律和当代其他诗人的一个最为显著的特征。这首诗的第三、四段只有一个“只有”的动词来结构诗行,而且连用两个“只有”产生了递进的动作将“只有音乐”和“只有原始的音乐”区分出来,让后一个显得更有力量,但是它却是“黯淡”的。诗人甚至取消了谓语动词结构诗句的成规,以词组的自然张力建立起这个陌生的尺寸。“只有音乐,射线般无尽——”诗人在把具象化的“物”以词语的力量消解之后,终于抵达一个相对静止的射线般的扇形角落,而后一个词组也因为诗性的有力召唤自然呼之欲出了:“褐或者蓝”。或者,这个词组的出现,乃是它必然的命运。这里,诗人的内心也已经处于无限饱满的状态,而这种饱满的诗性状态是以两个并列的名词性词语来实现的,这两个词语:“褐”,或者“蓝”本身也毫无意义,难道真的是褐色或者蓝色么?实际上,诗人通过全诗产生的结构力不仅固定了每一个词组的位置,而且通过这个结构力让词语丧失了它本来常态的意义,从而建立起每一个词语之间的那种诗性的状态,这就是陌生的尺寸,也就是胡戈•弗里德里希所说的现代性诗歌碎片化的趋向。我最感惊奇的是诗人能够经常用最简单的词语或者最简单的词组构成简单的句法关系并形成诗性的最大张力。这和他平时对两行诗的训练也许有莫大的关系,但是这更多的是来源于一种诗性的自觉。也许这种自觉并非纯粹个人性的,而是由现代诗学所影响。前面所引用的弗里德里希曾经详尽论述过现代性诗人“对句子的敌视”正是这一诗学现象的反映。“褐或者蓝”通过诗性的结构成为一个完整的自足体,它无需解释,也不需要生成意义。这使我想到那句最著名的禅语:本来无一物,何处惹尘埃。既然“物”已经被完全排斥掉,那么它的本来意义——尘埃——自然不存在了,词语的本义也就无足轻重,即使它还有意义,也非尘埃之物,这样就能理解这一行诗的全部诗性所在,也能够足以洞察诗人的诗学抱负。 

  我总体上相信这句断言:一个诗人的诗写得越好,他的生活就越真诚。也许对诗人而言,诗性的体现就是区分一个诗人生活真诚度的唯一标准。而生活中的其他标准实际上永远也无法判断这一点,在现实中,我们的品质总是和恶行纠结在一体,因此善与恶已经无法区分一个人品质的高低,可是诗人的诗却能把一个人对生活的真诚度得以立判。一个诗人使用的词语和使用词语结构的方式可以瞬间把一个人生活的本来面貌暴露出来,我们欣赏诗歌或者欣赏小说就是凭借这种极其有效的判断力去区分自己所喜爱的诗人和小说家的,然后我们去读他的诗歌或者小说,被它们所迷醉与倾倒。那么诗写得不好的诗人就可以归纳到不真诚之一类么?我的回答是肯定的,至少,他不可能具备对生活的真诚度。因为他所使用的词语及其结构方法不可能抵达面对生活那个真诚的剖面,他基本是混沌的,不能找到内心的词语以及这些词语的结构力就没有真诚可言,首先他在观念上就丧失了诚实的可能性,甚至不能区分真诚与不真诚这两个截然不同的界面,何谈对生活的真诚可言?“因为只有在形式成熟时,言说的内容才能确保其超个人性”,而一个诗人在写诗的时候尤其是写出好诗的时候——这个时候他才是对生活真正真诚的诗人。所以说,诗人的真诚最终必须通过词语的结构力确保对生活的真诚度,这正是陈律作为一个诗人所追求的诗性所在,他在这一点有自信,因为他从来不相信其他世俗的标准,所以他才要以诗的语言结构力最大限度的摒弃“物”的存在,而沉浸在词语的结构力里面,并通过写诗这一行为建立起自己的诗学标准。他对诗歌通常产生的意义也许持特别蔑视的态度,因为他从来没有试图在意义上理解过自己的一首诗。他结构诗的方法也不容许他寻找一行诗的意义。因为在他看来,诗性的存在本来就内在于诗的结构之中,只有在结构上一首诗具备了诗性,这首诗的诗性才是可信的。至于这首诗歌表达了何种意义,这种意义是善的还是恶的,是令人信服的还是令人反对的,这明显不在诗人切实关注之内。但有的诗人却很在乎这一点。那种梦想写一辈子诗能写出一首或者多首经典的诗的诗人就是这样的,他们毕生在正确的观念里面打转,希望得到一行经典的诗,例如说某某诗人某一行经典的诗句,津津乐道阐释这行诗的意义,遗憾的是他们完全不了解经典生成的机制,因为经典并非这么生成的,诗的成功绝不可能依赖一首诗在观念上绝对的高尚和正确。诗所表达的主题和观念根本不能区分一个二流的诗人和一个一流的诗人。所以一个诗人,如果要力图在生活中做一个真诚的人,就必须不遗余力寻找自己结构诗性的方法。一个诗人只有在自己创造的诗性结构里才是最大限度的自足体,只有在这个时候,自由才是真正本我的自由,自由这个词语才能真正见出它的本义,从这一角度出发,我才能得出结论说,荷马是自由的,莎士比亚是自由的,但丁是自由的,波德莱尔是自由的,屈原是自由的,李白、杜甫是自由的,普鲁斯特、兰波、艾略特、叶芝、庞德、希尼是自由的,除此之外的自由根本不足称道。我如此说并没有反文学意义的说法,我相信明眼人都能看出这一点。《结束》这首小诗对陈律而言也并非不能说出意义,问题是它本身的文字意义就存在于诗性的结构之中,脱离了它的结构及其这种结构的形成谈一首诗的文字意义——至少在我看来——绝不是谈论诗歌的方法。也许诗人在这个业已形成的结构里面有无尽的言说——但并没有说出来,可是这有什么关系呢?陈律也许也希望表达自己对现实、对生活那些崇高的思想和观点,他也是不满意这个现实世界的,他和别的诗人一样在追求一个更完美的、更崇高、更自由、更人性化的世界,他不想对这个如此粗糙的现实说一声“不”么?但是与此相比,诗人宁愿创造一个更诗化的结构来稀释这种来自大千世界的雄心,从而消解意义对诗人自我的束缚。这也是对这个鲁莽的现实更有力地说“不”的一种方式,是纯粹诗歌的方式。
  仔细探索一下诗人使用词语的的动机也许是文学批评一项有意思的工作。陈律的小诗在语言风格上有两种相向的维度:一种是极力追求质朴本真的词语风格,而另一种却是尽力在简单的词汇里造成最大限度的“含混”。这两个维度都立足于一个基本点,陈律最着迷的是那些清晰、明了、相对古典而质朴的词汇。这首诗歌中的“少年”、“纯诗”、“河流”、“时间”、“音乐”都是这样的词语(这些词汇也是他在其他的小诗中要经常运用到的词语),有明了清晰的本身风格,可以说,整首诗是以“少年”和“音乐”两个词语为主干构建了一首小诗的形式,除此之外,他物都被诗人尽力排除了。我正是在这里看出作者深刻的用心,他正是以这种方式,以诗的方式反抗这个已经太过庞大的抽象世界,在他看来,也许对现成观念的反抗才是真正现实的反抗。他对词语使用的警惕是长期关于诗的训练和思考的结果,在没有剔除一个词语蒙着的现实“尘埃”的时候,他就会果断地放弃它们,这与其说是一种诗的风格,不与说是一种诗的自觉。《结束》一诗以这些质朴本真的词汇——并尽力简单、简短——他结构出四段,以“音乐”这个词汇的出现,作者成功在诗中建立起一个心灵的扇形结构,即它可以随时打开,又可以随时收拢,最后以“黯淡”收束全文。这个结构既是开放性的,也是封闭性的。这个扇形结构以“时间很快就过去了”指向未来的层面,但以“原始的音乐”隐喻心灵的过往,而诗歌的现实藉此得以生成,也可以说,通过这个结构,诗人成功地展开了自我即时性的、永恒性的一面。也许作者在其他的诗歌中,会把“爱”、“死亡”、“花”、“美”等词汇再一次形成崭新的诗的结构,但是诗人的追求和对诗的感受方式并不会在短时间内改变,因为他是如此执着与自信,他物的虚无与庞大绝不可能干扰一首诗歌的生成与结束。







[ 此帖被陈-律在2017-05-11 13:56重新编辑 ]
级别: 一年级

3楼  发表于: 05-11   主页:
灵魂里一件庄严的东西——读牧斯的诗

        我注意到,在牧斯的诗中,哪怕在同一首诗歌中,始终存在着两种截然相反的调子,一种调子平直、迂缓、朴素而专注,另一种调子相对隐晦、生涩、夸张甚至怪诞,而后一种调子往往隐藏在前一种调子里面,它时而极其显露,时而极其隐蔽,但这种调子所发出的声音却随时可以清晰地为读者听见,正是通过这两种调子的交响,我们可以窥察到诗人内心的轨迹和冲突,窥察到一个诗人和神明(上帝)、诗(艺术)、洪都新村(现实)以及十甘庵(过往)所显示出来的复杂关系的端倪。所以这些关系——无论它们和诗人是多么熟悉还是陌生、是融合还是排斥——都在一种共生的关系里面,这两种调子的相互作用形成了牧斯现在诗歌的个人风格,也体现了诗人美学上的独特追求。

        诗人关于上帝的思考是一个很有意思的现象,我相信,牧斯的上帝并非西方的“上帝”,更非具备基督精神的“上帝”,这个上帝虽然是舶来品,但却是诗人信手沾来的对那不可见之物的替代品。他在很多的场合都对“上帝”这个形象加以发挥和塑造,关于上帝的思考也和关于其他“神”的思考置于相同等的地位,也就是说,牧斯的上帝和其他的神明之间并非具有等级关系。这些诗以《上帝在床上》为代表,分成各个时期上帝隐身在诗的各个角落。在这首诗歌里,牧斯对上帝有一个基本的定论:“上帝没法固定下来”,这是对上帝形象的绝妙描写,以前从来没有人把上帝的这样一个明显的个性特征完整地说出来过。这也可以说是上帝的个性缺陷,恰好被唯一的诗人——牧斯所发现。我们很难断定,上帝的出现是诗人对现实的犹疑还是诗人出于信仰上的需要,因为在一个我们普遍认为没有信仰的时代,诗人无论如何需要这样一个替代品,但是这个替代品明显并不称职,他不能为诗人解决任何哲学上和生活中的难题,因此,诗人在这篇诗歌的末尾对上帝发出这样的诘问就不难理解:上帝究竟是“大病初愈”?还是“临时变化到这里?”我们可以想象,按照诗人的逻辑,把上帝临时放在另一个角落里也是合乎情理的。我其实最喜欢看牧斯诗歌中短诗中的短诗,在夜(之六)里,诗人说:“我知道我有灵魂,但没法给他安排一个名字。”这大约就是牧斯诗歌中有关上帝的渊源。所以,可以看出,牧斯对上帝的嘲讽也许并非针对上帝本身,在诗人的心目中,上帝究竟什么样子与诗人并没有多大的干系,他对上帝的嘲讽也不是为了“嘲讽”本身,也许诗人是对那个——大于我们个体的东西一种努力的、艰难的认识。我们可以再来看看同样短的诗篇《熄灯》;

“夜深了,还是没睡着,
在研究自己诗歌的缺陷。”

        这两句诗和诗人对上帝的思考是相通的,只不过以更为隐晦的方式表达了对上帝这一形象的思考。在大众心目中完美的上帝形象,弄清楚上帝这一形象的“缺陷”往往是诗人义不容辞的责任,在以往的诗人中,有很多杰出的诗人都做过这方面的尝试。很明显,上帝并非他物,而在自身之中。这首诗的朴素的语调中就包涵了诗人的另一面——隐晦、生涩、夸张,在最简短易懂的语句中显示出作者的雄心,他希望通过这样明白无误的调子把诗歌隐晦的另一面显示出来,这和庞德《地铁》所做的努力有异曲同工之妙。通过“缺陷”这一词语的突兀出现,从而把“上帝”的命名隐含在诗里面。这和这首诗歌语调的轻重把握也有极大的关系,两行诗通过“平(了)、平()着、仄(陷)”——愈来愈重的语调把上帝的在场凸显出来,这个上帝并非来自于想象,而来自于艺术的有效把握。上帝的缺陷还是自己的缺陷——从而造成艺术的含混。

        在另一首命名为《陶工》的诗里,牧斯把上帝和艺术家的关系做了更加深入的发挥。“他有相当的技巧,使普通的事物变成艺术。”能够使普通的事物变成艺术当属艺术家无疑,但作者在这里并没有明说,因为诗人也许是在这里抖了一个“包袱”——他对艺术家的称谓产生了深刻的怀疑,但这个大胆的假设需要后面的诗行来验证。整首诗歌就是以这种平直的词语来结构的。诗人并不希望因为“美人”的出现——甚至她化身为能主宰命运的神明——而改变这种略嫌直白的语调。那个“比如”用得很有意思,诗人通过这个词语直接把刚才的“美人”过渡为神明的产物:“她主管一切灾难(当然也能解救)”。这个艺术产品一下子发生了巨大的改变,这并非艺术属性的变化,而是精神属性的改变。上帝或者其他替代品又被诗人推上前台,好像不管是谁——他一下子穿上了上帝的衣服,通过这种抽象生涩的变化体现了诗人思维的巨变,从而把现实和诗的想象混淆起来。这是诗人对这个混淆的世界的一种权宜的把握方式,归根结底在于发出疑问,问谁?这恰是诗歌要解决的命题之一。“她在他手中真实地相遇”,这看上去有点滑稽,实际上,“她”是“他”的产物,诗人在这里用了“相遇”这个词语,从而把“她”和“他”的从属关系转换为平等的关系——还不止于此——这也许是必然的,因为命运马上要发生更加惊人的变化,而且是戏剧性的,二者的命运会在一瞬间发生了巧妙的颠倒:从“他主宰着她”到“他便要为他艰苦的岁月,屈膝而乞求于它。”命运就是这样在瞬间发生了惊人的逆转。这种命运的相对变化就是通过夸张而实现的。这里尤其要提到的是“他艰苦的岁月”是如何产生的?也许作者把上帝烘托出来,就是为了“艰苦的岁月”这一主人公的出场,小说家无论如何变化都做不到把真正要表达的东西放在一篇小说的末尾,但一首诗却可以这么做,所以说,小说和诗歌二者之间在文体的优越性方面没有可比性,可比性在于作品的禀赋。这首诗命名为《陶工》,从一个艺术家的劳作,到美人的出现、神明的产生,上帝出场了,而作者顺势发出了看似轻松和显而易见的疑问,这就是诗人自身对当今时代境遇的一种巧妙的发问,借上帝的影像给时代和现实发出内心的疑问。这个疑问富有挑战性,没有比上帝的化身更能担当这种诗人的挑战性的事物了。与其说是为了诘问上帝,不与说诗人是为了在这个复杂多变的世界中找回一个诗人的尊严,诗人渴望一个诗的世界,而不是一个真正的上帝高高在上的世界,这是作者有意通过上帝的化身来瓦解身边的现实世界,这在作者的另一首诗——《贺拉斯与时间》中通过对诗的想象得到了实现,这个世界里没有上帝,只有诗人,“每一艘船都是稳定的力量”,从而消解了诗人与上帝之间不对称的力量关系。但这只是诗人一厢情愿地幻想,因为诗人大多数必须具备比常人更清晰的领悟力,上帝几乎是无所不在的,诗人时刻感觉到上帝的存在:

“这些卑微的人,又是可怕的权利攫取者,
他们将原本散乱、平和的事物分出等级,
比如他们自己,总是不忘宣称某种身份。”

的确,这就是诗人牧斯诗歌中上帝的由来。这也可以解释为什么“上帝没法固定下来”。

        诗人和上帝的冲突其实是无法调和的,早期杰出的诗人就已经学会通过反讽上帝而提出了有关诗歌与信仰之间无法解决的美学问题。牧斯的上帝的由来也许可以追溯到一个更小的地域里去,在那个更狭小的世界里上帝仍然存在着,而且不妨碍诗人认识万能的上帝,上帝仍然会显示出他可笑、固执、不可理喻的特性。在提到这一点之前,我想要认识牧斯对上帝的理解还需要理解一个上帝被引进来的中介——即美国诗人杰克 吉尔伯特,牧斯也许在诗歌的风格、用语和技艺上受过这位诗人格外的熏陶,他对诗歌中细节的追求、诗歌细节表达的变异的方式、情感的内敛以及用语的简洁等等方面都可以看出两个诗人之间的潜在的影响——一个诗人对另一个诗人的影响力。我怀疑牧斯有关上帝的概念也多少和这有点关系。吉尔伯特曾经写过“那么多的伤害历历在目”,这也是这个美国诗人看待世界的一种方式。而在牧斯这里,也许这种“伤害”又被重新撕裂,再痊愈过。因为这种伤害的体验和痊愈的真实过程确实发生过,因而显得无比重要。但作者多年以来宁愿把这种来自方方面面的、历史性的、时代性的“伤害”浓缩为两个可以独自承担的象征物——十甘庵和洪都新村。前者可以理解为历史性的,而后者可以理解为现在正在发生的,当然这只是简单的、机械的理解方式,其实二者没有质的区别,而且是相互渗透的,不论前者还是后者,这种“伤害”始终在诗人身上发生,诗人在作品中声称要成为“洪都新村”的“英雄”,也相当于切实地感受到这种伤害对诗人自我的影响而且是几乎命运注定不可躲避和回避的“伤害”。我不在乎成为一个什么样的诗人,但是我始终在乎一个诗人对命运的感受能力和感受方式,这也几乎决定了一个诗人的观察和自省的角度。这也是现代诗歌审美表现出林林总总的各种风格的原因,总的来说,牧斯的审美是向内的而不是向外的,是身体的,而不是客观的,但是诗的方式不但赋予了他受伤害的激情,而且同时赋予了他承受伤害的理智,因为牧斯的诗是智性的,而不是泛滥型的,这决定了牧斯诗歌的总体风格。我对牧斯的《没有底》印象深刻,诗歌里写到父亲要求儿子把自己葬在风水特别好的光家山垇背,因为“我们的先人,在狭小的山垇中,一辈子无大境界,”儿子对父亲的要求却没有底:

“但那里的路不好走,扛一幅棺材
上去不知有多艰险。
我脑海里尽是扛棺的影子。没有底。”

这种“没有底”其实并不是对道路艰险的担忧,而其实源于诗人内心的省察。诗人通过对路的艰险的隐喻完成了对自我心路历程内生省的过程,这也是对现实的一种清醒的认识的结果,可以转化为对诗人身处的这个世界的一种认识,因此把十甘庵和这个复杂的、光怪陆离的世界联系了起来,而诗人并没有多大的把握确认自我有能力改变这个世界的进程。就和在现实中无法认识上帝一样,而上帝始终对人的命运摆出一副冷漠的、事不关己的面孔,因而诗人只能通过嘲讽他“无法固定下来”而形成对他挑战的姿势。这种无力改变现实的体验也即受伤害的例证之一,因此这个上帝即是“十甘庵”的上帝,也是无所不能的时代化的上帝缩影。牧斯看上去面对这个世界的态度与方式多少有点消极,如果我能再大胆假设的话,也许是非常的消极,当然我并不是凭借这首诗歌而得出这样一个结论,“没有底”这三个字其实是诗人具备对这个世俗社会无畏的勇气才能说出来的真话,这种“真”能直抵人心,也能把上帝虚伪的形象识破。

        诗人和世界的关系始终是诗要面对的最首要的问题,不论诗的技艺如何,这个关系问题始终左右一首的生成,在牧斯而言,诗是对生活的想象,这种想象的唯一方式就是诗,因此,诗人和世界的关系实际就是诗人和诗的关系,这是毋庸置疑的。问题是诗人通过诗在这个世界是否获得了自由——这也许可以看做诗的超越。一首杰出的诗至少可以根据文本的自由度去衡量。哈罗德 布鲁姆有关于时间的自由的论述,他称要想获得时间的自由几乎是不可能的,我也同意这种观点,但我同时认为,一个诗人——甚至所有的艺术家最终极的目标就是为了获得这种时间的自由。我不知道是否真有人实际上是否获得过这种自由度,但这种自由——老实说——并不会属于一个诗人,而应该属于一首诗。所以,一个诗人最大的压力与其说是来自于世界,毋宁说是来自于诗,诗所面临的窒息才是一个诗人最为切实地痛楚,当我们感觉自己创造的一首诗并没有获得形式上的自由的时候,这首诗的不自由往往会立刻转化为诗人的桎梏与镣铐。于诗人而言,这个世界对诗人的所有压力只有当它们转化为诗对诗人的压力的时候才会显出格外的意义。这就是为什么我们说诗的题材不能决定一首诗是否优秀一样。牧斯的《诗为最高》一诗恰如其分——而且以诗的敏捷——表达出这种对诗学的卓越见解,他以“笨拙”一词感受出这种来自诗对诗人的压力。我们完全可以看出“笨拙”与“自由”这二者之间的词语关系,实际上不过是诗人试图突破自我、渴望获得诗的自由的一种稍微隐晦的表达方式。这样看来,通过诗来获得诗人的自由对一个诗人而言就显得非常重要,不能在这方面有所得往往意味着诗人的樊笼。诗人在这方面所经受的困难甚至会比在现实中所经受的苦难感受要尤为强烈。诗的自由要通过诗人去深刻感受这种不自由才能得以实现,这是诗的要求,因此,当我们感受到那无形的压力比一个平常人所感受的要更大、更强的时分——不要奇怪,这往往是诗的恩赐,也是诗对诗人独特的考验。诗的自由于诗人的意义可以在艾米莉 狄金森的两行短诗中得以体现出来:

“灵魂里一件庄严的东西
感觉到自己达到成熟——”

一是“灵魂里一件庄严的东西”,二是“感觉到自己达到成熟”,只有这两方面得到满足才可以说诗人由此获得了巨大的喜悦。时间的自由因此获得了实现。虽然牧斯有意把世界象征化为两个地域性相对比较狭小的领域——十甘庵与洪都新村——下意识地或者非下意识地,这两方面都有影响,但很显然——牧斯始终在追求这种诗的自由,这种追求的过程令诗人总是(也许不是总是)处于现实与理想的紧张对峙之中,对诗的想象与对生活的想象在他看来二者是很难区分的,虽然前者多表现为审美的心理部分,后者往往要在诗的结构中才能见出来,但是诗人宁愿二者混淆在一起,不加区分。有时候,这种来自诗与现实的压力在诗人身上骤然获得了平衡——压力消失了,出现了一种奇妙而轻松的境界:

在老家,
读RS托马斯的诗
发现沟壑的呈现可以是另一种方法。
可以精微地聚拢,微毫到杂草的葱茏。
你走过去。必定有一枚同你打招呼。
你是那样的快活。在山岗上吃一只甜瓜。
看着刚刚忙完的水田,还有一人
在那里除草。他的双手,插入泥浆
——就像做爱,如同你之前的感受。

——《在山岗上吃一只甜瓜》

我相信这样的诗放在当代诗歌集里的任何一册里都会独自发出它自身的光辉,而不会比别的诗的光亮所稍微逊色。原因无它,因为这首诗它本身是自由的,一旦写出来,它可能不再属于诗人这个主体,这个天生患得患失的主体无法控制它。这首诗歌的诞生归功于诗人对十甘庵与洪都新村那种执着甚至有点固执的热情,他的地域性被真正彰显出来——不是因为对地域文化或者这种地域性带来的所有压力的强调,相反,它从它们当中完全摆脱出来,通过这只甜瓜打通了地域性——诗人——世界性这三者之间一贯的紧张对峙的关系,它完全释放了这个复杂的世界(无论是世俗的还是伦理的)所强加给诗人的所有压力,这种压力也许在别的时候甚至把诗人完全压抑住了。这一枚甜瓜完全可以代表十甘庵与洪都新村中出现的所有的主人公,它被贯注了充分的个性、浇灌了巨大的情感,同时成为这个地域一只真正富有灵魂与生气的甜瓜。尤其要强调的是,这枚甜瓜同时是受难者诗人的化身,但是所有的“伤害”在这枚甜瓜上不再被表现出来,成为一枚完整的甜瓜,但是并不是说这些“伤害”就不存在,它们同样是存在的,只不过被诗所释放了,通过审美释放了“伤害”所承受的影响的痕迹,正如和其它的优秀作品一样,这首诗把知性与非知性的巧妙关系完美地表达出来,二者之间的关系不再冲突、抵牾,而是相互融合,相互生成对方。诗中的“另一种方法”是个关键词,究竟这首诗在多大程度上得益于这“另一种方法”,如果使用原来的方法与观念是否会遮蔽这首诗的生成?这首诗——这枚甜瓜的出现是“另一种方法”这棵崭新的树上结出的耀眼的果实么?而催生这只甜瓜的因素和起始句中的“老家”与“托马斯”处于何种关系?这二者中,是“老家”是甜瓜的父亲,还是“托马斯”是甜瓜的母亲?或者恰好是颠倒的关系?这也是身处“十甘庵”的诗人要解决的首要的疑问,但诗人明显不再为此劳神伤骨了,变成一个不加区分、不加计较、不加思考的“快活”地坐在山岗上吃甜瓜的人。注意这两句分别为句号的诗行所产生的音韵的效果:你是那样地快活。\在山岗上吃一只甜瓜。仔细咀嚼的话,你会发现这两句诗是互相碰撞的,它们发出了清脆的响声,就像一对铙钹一样存在着,它们发出的这种清响对读者(诗一旦形成,诗人本身也是它的读者了)有一种巨大的催眠的作用——不需要再生成意义,两行诗相互生成的节奏和音韵就是诗的意义本身。从而产生奇特的说服力:这只甜瓜是“灵魂里一件庄严的东西”,而且“感觉到自己达到成熟——”我有时候不得不相信这一点:好的诗行总是能互为验证,即使在风格上完全不同的两个作者。通过这首诗,诗人克服了地域的障碍,与他身处的无限的世界合而为一,不但在知性上,而且在情感上和这个世界融为一体。也许这个时候,诗人不再为这个世界感到焦虑和忧郁,也不用再考虑诗与自我的得与失了。这只神奇的甜瓜使诗人得以成功剔除了“自我的个人性”。

        也许,在某些评论家或者稍微传统的读者看来,一首诗要实现的东西有诸多个方面,要在各个方面得到满足才能堪称一首优秀的诗,例如个性、独创性、思想性、审美性、地方性、世界性等等,不一而足,满足其中一点,它们都会犹疑是否下结论,或者只是匆忙浏览一首他们也许会失之交臂的作品。发生这样的事在这个宣称为浮躁直白、瞬息变化的糓轮般的世界里并不会对某些人有过多的损失,因为没有律法规定必须要对一首诗的命运负完全的责任,一首诗存在的状态和正在发生各种离奇古怪、荒诞不经的事件的这个时代并没有多大关系,诗在节奏上的微妙变化、音韵方面的互相交响、词语之间的碰撞交流会给那些持进化论观点的学者、政治家以任何影响么?我看答案不言而喻。如果一部诗集能够像一个工厂、公司、部门一样带给某些人腐败的权利、实现欲望的野心,那么,情况也许立马会有很大的改观。但是,诗的现实并不是这样的。一首诗要实现的东西在作者看来也许仅仅只有一个:获得认识这个唯一的世界的视野,而不是在这个世界里左右逢源。这个要实现的目标是诗歌语言本身的延伸,而非诗歌语言本身的目的。诗也许像我们个体一样,它渴望成为一个自足的——甚至是封闭的、愉悦的自足体,它渴望本身成为一个足够丰富的世界,而非——改变这个看上去不可理喻的世界。诗不是改变这个世界的工具,它是有生命的个体,所以它才能“与日月同辉”。诗本身的这个特性鼓励无数的诗人个体去追求它、热爱它,为他付出毕生的劳作,为它存在,甚至为它毁灭。有幸的是,牧斯也是这群诗人中的其中一个,《诗为最高》已经从姿态上做了明确的申明。在之前或者之后的诗行中,他还要反复提及,在另一首诗的结尾,他宣称:“没有下午,有诗。”朴素中包涵中最大的荒诞,这种诗的荒诞也许是为了和这个世界固有的荒诞性相抗衡。在同一首诗中他得出结论“诗不是一种事物”,“世上没有生命,有诗。”我总是为诗人在这个平淡无奇的世界中的离奇境遇感到惊叹,同时也是为了经常与这个世界相妥协的我打气,诗人是所有时代的探险家,他们的唯一任务就是在已有的格局里开拓未知的事物。

        牧斯反复在洪都新村、十甘庵吟咏不已,围绕那些小人物、已经消失或即将消失的人物与事件之间不断出入、观察、审视,这里面究竟有什么样的东西在吸引他?就是这片完全未知的领域。牧斯对这个未知的领域没有丝毫的怀疑,这种坚定的信心在他的表现手段上得以体现出来。总的来说,牧斯会选择最直接的探索方式,他力图抵达某一个角落,靠的是身体,而非借助其它的工具。给我印象最深的是诗人在任何一首诗歌里,他很少运用比喻的句子,我承认我为此特意费力地在他的诗行中寻找,但是我几乎要失败了。最后,我在《人间》的末尾看到这么一行:“你反过来回望人间,\那里仿佛才是钻石般的地方。”这个稀有的比喻句令我如此稀罕,因为在其它的诗行里面,诗人明显是拒绝比喻——尤其是明喻——的运用,他希望自己的诗歌语言具有铁镐的作用,直接撬动泥土或者石头,把蒿草和垃圾去掉。我必须指出,这种直接撬动的方式有时候也会令一首作品失败,诗人会否感觉到撬动的对象因为过于坚硬而使铁镐的利刃卷刃的时候?但据我的理解,诗人似乎完全不会在乎这些,他会扬起铁镐,一铁镐、一铁镐地挖下去。但是即使失败又如何,诗人可以在一再遭受挫折之后选择重新开始,这样周而复始,提高技艺,借用弥尔顿的诗歌可以释怀:“但我们的理想仍然崇高,只是运气不济;\上帝获胜纯靠侥幸。”决定胜负的因素不论于上帝还是我们(虽然看上去力量并不平衡),关键的因素在于“运气”,可见“运气”包涵人类先贤对命运认知的智慧。牧斯对此也许有清醒的认识,他的梦想是和这个世界以最直白、最坦诚的方式相接触,这不但是一种诗歌技艺的体现,而且显示出一个诗人天性中最天真的一面。“直通心灵”这是作者对未来艺术的期许,或者说,也是诗人想象诗的方式。这种想象诗的方式为作者打开了一扇又一扇大门,把一个小地方的诗人与其他艺术家——杰克•吉尔伯特、卡瓦菲斯、RS•托马斯、李斯特、汉娜•阿伦特有效地联系在一起,也许还有奥登、博尔赫斯、米沃什、拉金等等人。在这种略微带点神秘的与先辈诗人的交往中,作者不由发出疑问:“——这促使我,去寻找\那个可以合一的对象。\哪一个可以与我合二为一呢?”诗人始终在寻找那个未知领域的出入口,但是也许这样做是徒劳的,实际上这个未知的神秘的领域就存在于十甘庵和洪都新村,不需要到别的地方去寻觅,这两个看上去比世界要狭小得多的乡村地带包涵着未知事物的一切鲜活与复杂的一切,它从来没有离开过我们,这就是诗始终在召唤诗人的归根结底的原因。诗歌自一开始就存在着这个神秘的未知的领域。未知的领域只不过在等待一位同样睿智、深邃的诗人去发现它,二者要相当,才能“相看两不厌”,如果我们的心智稍微走神就只能陷入这纷纷攘攘的世界里而不能自察。这也是选择地域性文化作为自己诗歌支撑的作者所要面临的障碍之一。我觉得,在这一点上,我们应该向英国诗人菲利浦•拉金学习,他头脑冷静,对具体而微的身边事物贯注了持续的冷眼与洞察力,这种对具体的微细事物的洞察力令他克服了地域文化对他的限制从而获得了整个英国。在他的笔下,别针、自行车车夹、皮夹子等不起眼的事物具备了无与伦比的诗性,这些细小的事物甚至会比一些作品里一个泛泛的人更具有人性的表现力。如果是这样的话,牧斯所感叹的“我常常感到。我们的生活\不真实”就会呈现出另外一种局面,当然这只是一种假设。每一个诗人在表现力方面都有自己独特的个人化的体验和财富,这种“个人化”有时候令我们如此着迷、倾倒,另一些时候又令我们所深恶痛绝。牧斯作为一个成熟的诗人,他对诗艺的追求有高度的自觉与自省,这也是他的诗歌能一以贯之表现出独到的表现力的原因之一,他的诗风格清晰,诗的技艺深刻掌握着诗歌中人物的性格与命运,这是多年来孜孜以求的结果。诗人在这方面有充分的自信,他深信自我最终能克服内心与时间的约束,发出属于自己的声音,同时也是世界的声音。在这里,我愿意再一次引用他的一首诗:

有一声鸟鸣
在这复调的鸟鸣声中
她懂得何时将自己的声音掺进去
(每一种事物都用了自己最智慧的器官)
仿佛看见了优雅的丁香,洁白的百合,金色的忍冬,
热烈的紫薇,艳丽的牡丹,火红的玫瑰——
她们在我的园子里,加入这巨大的诠释中。
——《我听闻》

         在一个对诗人充满了普遍怀疑的当今时代,诗人完成一首诗——他表达的形式确实可能把这种怀疑的普遍性投射到诗的形式里面去,就像从景德镇的瓷器上的花纹和做工能够辨认出生产它的时代一样。诗人在这里绝不会表现出他的特殊性,所以未来的诗至今没有产生。实际上,我们也不需要一首未来的诗,因为那是我们后辈的事情,因此,当我们责怪当今文学中诗的衰败的时候,一定要好好想一想,是诗人缺乏对现实世界的理解力还是诗人诗人缺乏对未来世界的热情,这两者之间的关系制约了一首诗歌的生成。真的,我经常着眼于一首诗是如何生成的,这也许是我的诗歌观念中的偏狭之处,但是一个小地方的诗人难免不会在这些诗的细枝末节之处发出更多的疑问,而不是着眼于诗更宏观的部分,但如果我一旦沉浸到一首诗歌里面去,我一点也不会为这个感到唐突和不好意思。我之所以这样把我个人的难堪之处这么和盘托出,是因为我想到诗是神圣的载体,甚至可以和上帝媲美,但当今从事诗歌创作的诗人却多半并不具备神圣的身份,诗人的可笑之处我想大家已经见惯不怪了,但这确实没有什么了不起的,因为一个真正的诗人不应该为此感到忧虑,但什么人才是“真正的诗人”?这又是一个大而无当的问题,要留给那些大诗人、著名诗人——尤其是出生或生活在大地方的著名诗人去解决。但是,我得承认要在这一点上完全做到心不在焉、漠不关心确实有一点难度。我只是说,我解决不了这个难题,大多数诗人——尤其是很多和我一样对诗歌孜孜不倦而又恰巧出生和生活在小地方的诗人都没有解决这个看上去必须要解决的问题。但我可以得出结论,对这个问题的困惑并不会妨碍我们成为一个“真正的诗人”。生活在诗人的国度里的诗人不见得在诗面前获得更多的利润,就像一个富有的诗人不见得比一个贫穷的诗人更有资格获得诗的青睐一样,同理,一个严肃的诗人也不见得比一个可笑的诗人更为诗(神)所称许,当然,我们还要看到,从完全相反的角度去理解也是一样的,如果以为诗会给一个穷人以更多便利的话,那也相当于——扯淡。实际上,与那个经常被调侃的上帝一样,诗以他不偏不倚的个性绝不会在这方面徇私枉顾,从历史和真实的境遇来看,诗也从来没有给过一个穷人开过方便之门的先例。这和我们爬山一样,诗,不经艰苦的攀登,永远不会抵达顶峰。




每一个诗人都是自我主义者

       诗的意识让意识第一次有机会接近理性的领域,在此之前——即在诗的意识落在人的身上之前,人的意识停留在单纯的人的行为经验范畴里面,而理性只有经诗的意识才能真正跨越人类经验的范畴,从而目睹到理性的真知。所以,在某种程度上来说:正是诗的意识引领了历史的进程。而历史是人类理性在时间范畴内得以展开的程度,因而在诗的层面,它最大的动力来自于对经验的跨越这一具体的行为,而非理性本身。从而可以见出诗与理性的微妙关系。

        对存在的感受力始终是人类面临的首要问题,而所谓现代性就是消除这种最原初的感受力。我基本上不信任“现代性”这个术语。好在唐朝的诗人从来没有“现代性”这个概念,如果从王勃开始就使用“现代性”,现代性才薇为壮观。

        现代性——它是实在,又是荒诞。

        这些概念的陷阱是诗人自己发明的么?伟大的诗人就是既拆除障碍,同时又不断制造出障碍。

         所有人都有权力信赖经验的范畴,但如果诗人也仅仅停留在对经验范畴的信赖层面——将是这个诗人个人的悲哀。而我大多数作品就是因此而产生的。但是除拉金之外,还有诗人有过类似的强烈的体验么?例如我最近最喜欢的狄金森是如何在个人的经验范畴里面跨越想像力的无穷高度的呢?她和世界甚至与她没有期望的未知世界是如何建立起隐秘的联系?她最为与众不同之处在于她既没有强调个性,也没有摒弃个性。

        一切个人性的经验都是财富或者贫困所赐予,但人类作为一个类群体——又稍稍与此有一点差别,这就是我们津津乐道的人性。

        和朋友聊到诗,他说:诗歌是纯粹作为第三者在发出声音。他的意思也是说,在同一首诗里,诗人——创造者——其实也在聆听这个第三者的声音。问题是诗人是否能听清楚这个第三者究竟发出了什么样的声音?

        这令我想起古代的怨妇诗,第三者的理论足以阐释这类诗歌的创作机制。

        有理论说:诗人是最没有诗性的人。这表明,诗性不见得是人身上最美好的属性。也可以这样理解,想像力创造了诗,但想像力并不会生产诗人。

        如果把狄金森与和他同时代的惠特曼做比较来考量诗所依赖的时代、环境、现实、主体与诗的关系一定会产生最有趣的诗学问题,这样的评论家是否会碰到平生最大的难题——是否会令评论陷入抓狂的境地?我相信这样的专论文章一定已经有过,只不过我孤陋寡闻而已。但是我打算至少思量一下彼此之间的关系,这最低限度可以解决评论家自说自话、无视美学规律的陋习。

        一首诗的功能不在于接近真理,而在于感知距离真理的长度。例如一首诗距离真理一百米是一首好诗,但即使距离真理只有一米也不过是一首好诗。而测量诗人的准绳却完全不同,很显然,距离真理越近的诗人名望越大,这是很显而易见的道理。这也是评价当今诗人最重要的一个参数之一。当然——这和诗无关。

        阅读诗,有时候会遇到的障碍之一就是诗表现的世界与这个社会所表现出的世界所显示出的巨大的差异性,这种差异性才是理解诗歌的枢纽——而不是二者所各自侧重的题材和内容。因此以诗性来检验社会性是诗的眼光,但是如此相反,以社会性来检验诗性也是诗的眼光。

        古体诗是我们所有人对童年的一种公共的记忆,一种仅余童年形式的记忆,因此它才是无尽的宝藏所在。对形式的记忆是迄今最为丰富、无限和最富有开拓性的记忆。而对现代诗的记忆——显得如此之短——能令我们想起我们的长兄不尽完美的人生,这种记忆里面包涵更多的内容上的东西,往往更多依赖于人生相似的参数的大小——否则这种记忆就会被自动地排斥,而这在关于形式的记忆中却是绝无仅有的。

        辛波斯卡认为“没有什么主题是不富诗意的,没有任何事物是不可入诗的。”这是一种相对论么?辛波斯卡为此遇到过多大的——感性与理性相混淆的困境?我相信她在这方面的实践并非成功的典范。但是好在辛波斯卡并不计较我这种毫无根据的怀疑,因为她早就有所警惕——“路人啊,拿出你提包里的计算器,思索一下辛波斯卡的命运。”虽然我的提包里并没有随身携带计算器之类东西。

        诗对自身的克服就是允许绝大多数人对它无尽的怀疑。无论你是诗人、学者、化学家、摊贩、流浪者和门外汉——它都一视同仁的允许你合法地怀疑诗的本身。实际上在诗的内部,就是以这种形式进行相互颠覆的。所以,当你发觉一种诗歌派别的反面出现的时候,千万别以为被颠覆的反面一定比被颠覆的要更加审美化和艺术化,更不要以为被颠覆的反面比被颠覆者更要接近真理的本身——向前进了一步。它从长远来看,并非一个诗的派别对另一个诗的派别的胜利。因为这不过是诗的形式本身的一种自我运动的方式。

        一首杰出的诗的主体最终会成为创造这首诗的诗人的对手,而诗的主体会最终胜过他的主人。因为诗最后会证明:它在形式上所表达的东西连创造它的诗人甚至想都没有想到过。因此,谁说一首诗的最伟大的阐释者会是作者本人呢?这关乎经典的生成,实际上它也参与了诗歌的创造。

       诗的本身包涵它自身的理性的运动。这也是诗的理性方面,他和诗人的感性无关。

        我们身处的时代是以往一切形式运动的最终结果么?感性创造出形式,但形式的经典化却要依靠理性来完成。因此,看上去,时代是这种经典化的最终结局。

        从对诗性的纯粹的立场来看,对诗的肯定性的赞美并不如对诗的否定来得更有力量。前者可能多半处来源于私心,而后者更接近诗的初衷。

        一首诗的形成在很大程度上来源于历史的记忆,而非个人的。口语诗似乎是对这种观点的一种反叛,因为它依赖随机的口语化特征,口语生成诗歌。但口语本身就是历史记忆的一部分,尤其是口语的审美部分。历史的记忆也是一种对未来的想像。

        诗至少生成了未来的症候,但归根结底,她它还是一种历史的记忆,一种想像化的历史记忆。诗生成的理性与感性在此各露其端倪。

         每一个诗人都是自我主义者,这是对诗人的一般性的总结。

          对诗的最有力的反叛就是写小说——而不是写诗。但是如果他不写小说,也不写诗,就是与诗无关。所以不构成诗的对象。

         诗赞美过早晨、傍晚、晚上、子夜甚至更后的时间段,但很少有诗赞美过中午,即十二点到十四点这个时间段,这是个颇令人费解的现象。难道这段时间是诗人午睡的时刻么?所以诗的时间是需要进一步阐发的一个诗学概念。诗的形式具有时间性么?还是诗的形式有能力摒弃了时间的概念。

         十二点到十四点,这是诗的真空地带?这个时间具备怎样的诗学性质?

         当代诗人个性中最大的缺陷在于:有关诗的未知的领域一概用戏谑来处理。没有一个诗人敢于对未知的东西拿出一个错误的答案。



诗——一个完整的视角

        一天中最重要的不是写诗,而是要和灰色的漩涡做斗争。不止他人是灰色的漩涡体,自己也是其中的一个,最为灰色的一个。写诗干什么,难道不就是为了把自己涂成比最灰色更灰色的漩涡么。布罗茨基就说过这个道理,但是我懂布罗茨基么?他说过要比《圣经》更《圣经》的话么?诗歌是什么,就是一个人对灰色漩涡的体验,而不是布罗茨基,这是我一天里得出的有关诗歌的定律。要理解这个定律关键的部分有两个,一个是“对灰色漩涡的体验”,一个是“不是布罗茨基”。这二者结合在一起才是诗歌的定律。

        大多数时候,我觉得像我之类的人不配“痛苦”这个词语,因为必须承认,“痛苦”属于一门高尚的艺术。如果不是艺术的话,它也是专属某一个人的一生的事业。除非这种情感伴随他的一生中的大部分,痛苦才是一门艺术。临时发挥他的人,乃是这个纷纭的世界于个体开的一次浅显的玩笑,或者可以看做一次无害的嘲讽。其实,我发觉,大多数时候,人对痛苦的景象无知无觉,这正如我们对待一首杰出的诗歌的平时态度一样。所以当我发觉自己一旦陷于痛苦之中我就不得不及时提醒自己:千万别被痛苦的假象所迷惑,这并非痛苦本身。得随时把自己从痛苦中剥离出来,也是一项非常艰涩的日常工作,这和写诗的过程几乎是异曲同工:否定,之后用一种言语来肯定,然后是情感上的否定,再是一种物质化的否定,之后得到言语本身的否定。写一首诗的过程如此之艰难,但是我们为什么始终会在写一首具体的诗的过程中得到真正的快感?也许正是这种随时否定的机制在起作用。它像一个高度旋转的涡轮一样在加速时间的运行,但是,这扯远了。

         日常事务,从语言的层面自浩繁的大千世界中剥离出来,这本身是一种近似悲剧的艺术。如此丰富的具体物质被抽丝剥茧,一下子陷入万劫不复之地,它像瞬间被抛弃的弃妇,不惟精神衰老,而且面目可憎。日常事务是后文明的产物,就这样,诗性被从实际的丰富的生活中抛弃了,仿佛有两个世界供我们存在,一个诗性的世界,一个是日常事务的世界。而我们在后者之中生存被视为理所当然的生活,如果是前者,只有两种人适合生存,一种是天才,一种是癫狂的人类。近来的研究和艺术似乎都为了力证这二者存在的合理性,并在二者之间冲突、反驳、厮杀。作者一下子在这一个世界里,一下子又在另一个世界里,这并不是天方夜谭。自杀的艺术就是这么产生的,并且有超越一切艺术的苗头。这类艺术家的野心在于他要开辟第三个世界,而不得不为此献身。

        诗人如此热衷于对诗歌的研究,并非一定是因为对诗的热情,而是要通过对诗的研究从而探索自我的命运,这种对自我命运探索的激情才真正把我们内在的潜能爆发出来,从而,一切都是诗的,在诗面前,她或者他才能认识自我,否则就是陷身在黑暗丛林中的孤立的小动物。把外在世界的具体物质诗歌化的过程并非诗人的癖好,相反,他宁愿完全不是这样,但是不这样他又看不见一切,可以说,诗歌才是他们足以洞察这个世界的一双眼睛。因此,除了研究和探索诗的性质,除此,别无他途。

        如果人与另一个人之间不需要说话,他们之间就能产生亲密无间的交流,那么,语言又有何用处呢?或者是如此,我们并不是这方面的怀疑论者,但是,语言是一种物质,我们就是这么认为的,人与另一个人之间,如果没有物质为媒介,交流似乎是一种虚无的假象,至少在文明社会是如此。因此,我们需要语言这种物质为我们之间的媒介。语言,从本质上来说,它对人类持一种中立的、冰冷的感情,它绝不会随意附和人类的主张,相反,要人类屈就它。例如“她戴着一副隐形眼镜。”这里有几个问题,是谁看见“她戴着一副隐形眼镜”?她戴着一副隐形眼镜看见了什么?隐形眼镜看见了什么?这副隐形眼镜是谁看见的?这里面潜伏着太多的主人公瞬间死亡的危险,但没有一个危险是可以解决的,而语言本身根本就不管这些东东,它才懒得去思考人类可怜的境遇。我们就是依赖这样的媒介在交流,形成亲密的友谊,或者为此分道扬镳……

       诗歌是如何产生的?这关系到一个诗人面对诗的态度,也是这个世界对这个诗人的一次考验。因为社会的唯一作用就是毁掉一个成年人的理想和相貌,而人存在的价值却是为维护二者的尊严。诗歌就是这么产生的,是否可以这样理解,每一首杰出的诗歌的主题其实都是在二者之中选择一个?这也是悲观主义者与乐观主义者最明显的分水岭。如果一首诗歌中没有注入这二者中的一个,就可以形成基本的判断:劣诗。这似乎有点武断,同时会有陷入辩证法的危险,但是,目前我还没有关于诗歌更高明的看法。如果可以勉强举一个足以反驳的例证的话,那就是:劣诗也是诗歌中的一种,它在现实的意义上完全可以与一首伟大的诗相抗衡。

      清早一睁开眼睛,我听见有人问:“美是什么?”另一人在回答:“美是一种暗示。”但我身边阒无一人。我继续静静地躺着,希望听见更多的声音,但刚刚在对话的两个人保持沉默了。我们的身体里面总是潜伏着他人的声音,这并非一种坏事,有时候我们多么渴望能够清晰地听见他者的声音。有一类问题,似乎也只有这些潜伏的他者才能给我们以答案。

        其实没有这么复杂,有关诗的定义就在一首诗里面,也就是说,一首诗歌的杰出之处就在于它再次强调了这个定义而且又重新给出了有关诗的定义。美与痛苦是孪生的狮子,而诗是生育和养育它们的母亲。有时候它们如此相似以至于我们无法分辨它们,把美看做痛苦,把痛苦看做美,就像所有伟大的艺术给我们呈现出来的一样,因为它们都在母亲的怀里,只有诗能清晰地辨认出它们。问题是,诗人有时候会把它们贴上标签,这就产生了伪诗。因为它们与自己的母亲走散了,没有了爱做它们之间的纽带,或者它们二者被迫分开,孤苦令仃,没有可以相互映照的镜子。这里可以引用埃乌热尼奥 德 安德拉德的一句诗:“你沿着镜子走来,但你呼吸困难。”这可以看做它们相互靠近的一种巧妙的举证。

       痛苦,从本质上来说是一种虚构。从虚构中才可以见出痛苦的意义,但美却是实在之物,二者一虚一实。然而在现实中,这种虚构与实在却俨然被互换过来:美是一种虚构,而痛苦却是实在之物。这种离奇的关系正是诗人面临的现实与时代的大背景。因此,与其说诗人创造了修辞,不如说诗人被置于一种修辞里面,诗人本身也是一种修辞。诗人的意义在此可见一端倪,诗人存在于这个世界的最大意义在于形成真正的隐喻,心甘情愿成为隐喻的牺牲品,在隐喻中牺牲自我正是历代诗人所追求的本质所在。因此有哪一种灾难、困境能迫使诗人放弃他们那嘹亮的歌喉?只要现实始终是一种隐喻的存在,诗人就不会消亡,诗也能时刻在须臾间照亮隐喻之现实。一个杰出诗人到另一个杰出诗人,就是这种隐喻存在的相互转换。

        我倾向于认为叙述是逻辑上的一种暴力。叙述就是舍我其谁,其本质就是把一切弱小的事物都抛弃。因此叙述更像是是历史形成的一种修辞。一首诗多半是抒情的,但是多首诗歌的集合体却是叙事的。把多个诗人的诗放在一起,就是一门叙事学。例如把济慈的诗和波德莱尔的诗歌放在一起,这不是一门深奥的叙事学么?再尝试把另外两个诗人的诗放在一起,也会见出叙事的因素。从这个意义上来说,一本诗歌合集往往会打破诗歌抒情的本质,即使这里面的每一首诗都以抒情为其特色。如果从另一种角读去理解叙述的话,我们可以得出结论:叙述往往为了取悦、抬高被叙述的对像会忽视更多事物的存在合理性。但是诗歌却能避免这种暴力的倾向,又达到叙事的目的,这可以看做诗歌优于叙事体文章的一个特征之一。

        热拉尔 热奈特说:“将正在阅读的读者视为被阅读的读者,这种认同问题非常棘手”,实际上,诗人经常这么做。但是这与孤独的初衷却相违背,因此,诗人一旦投入创作,这种面面俱到的良好愿望往往又被诗人弃之如敝履。诗人在创作中,要么看见天使,要么看见魔鬼,总之,他们比任何艺术家都更加轻视“读者”这个概念,至少诗人在创作中绝不会和“读者”套近乎。是否可以这么说:诗歌的读者是天生的?因此,一首诗歌的读者往往是它自己所选择的对象。意识到这一点,诗人就不会因为没有“读者”而暗自懊悔了,相反,他确实应该以此为傲,因为,上帝所派来的那个将要阅读这首诗歌的“读者”只是还没有到来而已。诗人的职责在于全力为这个没有到来的“读者”写诗。因此,“读者”的替换也是一个深刻的隐喻,甚至也是一种虚构。或许真正的“读者”就是我们身上潜伏的一个又一个的他人。

        孤独的时候尤其应该了解自我中的他人,听见他们议论、争吵、喧嚷、主张、反驳等等,总之,自我中的他人总不会停歇。越是孤独,越是寂静无声,他人的声音可能会尤其响亮。其实听见他人的声音容易,因为他们时刻盖过自我的声音。问题是,我们之所以仍然会感到孤独,是因为我们仍然没有能力听清楚他们在谈论什么。但人最难的是听见自我发出的声音,有时候,有的人,一生都可能未曾发现自我的声音。只有极少数的人在极少的时刻能发现自我。也许在这个时候他们才能切实地感受到孤独的意义。因为自我的声音一旦出现,其他的声音才会真正寂没无声,这个时候,我们才有资格谈孤独。所以,孤独是一种能力,我们反复阅读他人的诗歌,也许就是为了获得这种孤独的能力,这也可以被称之为诗艺。

        以前,文明是文明,反文明是反文明,但是现在,尤其是当代,文明是文明,反文明也是文明。因此,现在我不知道应该反什么,反的对象变成如此可疑,这也是我们身处的这个时代的特征之一。就是因为这个原因,我们即使明知陷入困境,却不知道如何拯救自己。我们的情感也在这个大环境里丧失了真实性,真实的、淳朴的,未必不是假的,狂放的、荒诞的,未必不是抑郁的,一切都无真实性可言。艺术的真实性也是如此,诗人的真实性也被如此破坏掉了。之所以被破坏掉,是因为无论哪一个诗人都感觉自己生成的言语是真实的。在大多数诗人看来,文明就是一种相对纯粹的、干净的语言,而并非真实性。如果和诗人谈真实性那是一件多么危险的事啊。也许,只有莎士比亚才有资格谈真实性,因为他不止理解了他身处的时代的真实性,而且理解了未来时代的真实性。可是,我们诗人,谁知道呢?莎士比亚用写诗歌、写小说的方式写戏剧,所以他的剧本的真实性包涵了诗的真实性和小说的真实性。所以,在语言艺术里,莎士比亚可以称得上三位一体的,但是我们却分别是诗人、小说家、编剧。可以说,我们每个人都掌握了真实的部分,可悲的是,完整的真实性却不在我们手里。

       诗表达真实性,这对当代的人来说几乎是荒诞的,因为人们普遍怀疑这种可能性,但是没有诗,真实性就更不存在。而我们有幸活在这个丧失了存在真实性的时代也许并不是一件乏味的事情,因为我们完全可以站在任何一个角读宣扬自己的真实性,诗人,无论他多么糟糕,都立得住脚,都可以成为诗人,甚至于给诗下一个没有任何人可以推翻驳倒的定义,正像我经常做的那样。诗给了我们真实,唯一的真实性,其它的真实又何足道哉?

       在当代,语言里面始终必须保持着一种沮丧的激情,这是在前面任何时代语言不曾面临过的境遇,这和每天早晨在我窗外鸣啭不已的那只小鸟所面临的遭遇一样,清澈的声音和浑浊的声音正在互相交替、融合、渗透,也许,小鸟的躯体正是我们所熟练使用的语言这个符号:一个蒙难的现代符号。这个声音既要怀疑整个世界的存在本质,又要怀疑它本身作为个体的存在本质。

       把对这个世界理解中的谬误转化成诗,是唯有诗人才能承担起的特殊的责任。这要求诗人要有足够的勇气,相当于这种勇气必须胜过整个时代加诸在我们身上所有的压力,把谬误等同于真理的价值,列为相互平衡的秩序组成部分,在这种结构中发现美,正是形成诗人心理结构的重要因素,也是诗人反抗这个现实世界勇气的由来。因此,对现实世界的反抗如果不转化成诗,在诗人看来,这种反抗就是毫无意义的,相当于一种彻底的失败,结果是最终不能形成一种言语的力量,这种力量一旦丧失,反抗于无限的时间就变得虚无。如果诗人在现实世界中不曾获得过成功,这可以看做一个诗人的失败么?我相信,历史不会这么武断地得出结论,因为这关系到“真、善、美”的形成。于一个诗人而言,最重要的不是在现实中是否获得成功,而是在失败或者成功之后仍然能获得一种语言,这种语言有扭转乾坤的力量。因此,我们可以说,语言才是一种“善”,这种“善”才不需要道德的评判。

        我们从不怀疑叙事的能力,叙事的真正功能在于推动历史向前发展,所以,有什么可以怀疑的呢?科学技术的革新从本质上来说就意味着叙事功能的极大扩展,实际上,是叙事在推动这个社会向前或者向后,没有完全静止的社会,这是因为叙事始终不会停留在某一点上,当叙事的点发生变化,叙事本身就跟着发生变化,即使重复的叙事也会在本质和寓意上发生剧变。但是,这个社会的发展放方向是否会暗含在一部小说的叙事因果之中?答案显然并不是否定的,这个世界的发展本身就是一部小说,而且它的叙事功能在不断发生变化。问题不在于叙事本身,而在于叙事的主体是谁,诗所要解决的问题就在这里,从诗歌的发展史可以看出,诗歌所要解决的本质问题就是叙事的主体问题,把这个问题不断加强、重复发出疑问就变成了诗歌的抒情性。

        每一种存在都是合理的,这个论断本身包涵了它的反面:即每一种存在都是不合理的。这样理解,这个论断才不会失之偏颇,才见出一个完整的视角。诗的作用就在于给一个人一个完整的视角,诗让我们不会被某一个视角的局部所蒙蔽。历代诗人以追求这个世界的真相为己任,就是为了寻找当代人被蒙蔽的视角部分:把隐藏的世界展现出来是每一个诗人的责任。因此,诗人走到世界的边缘部分,被大众冷落、疏离、拒绝,这不应被视为咄咄怪事。

        死亡是人唯一可以亲近的神明,因此,我们为什么要舍近求远呢?诗的作用在于可以帮助我们认识死亡,并成为它的挚友。我们不应该关心自己的诗怎么样,而是要经常关心自己和死亡的关系如何。

[ 此帖被陈-律在2017-05-11 13:58重新编辑 ]
级别: 一年级

4楼  发表于: 05-11   主页:
札记
(一)

如果不是专制的影响,我们将会有怀疑的天性,但是……


(二)

那些鸟儿寻找食物
突然钻出雪中
                  ——夸西莫多《古老的冬天》

它最动人之处在于我们阅读它的同时还可以藉此发现一双清澈的、与诗相媲美的眼睛。它超越了夸西莫多,比之于夸西莫多的双眼更加纯净,甚至比死亡之眼要更加亮。



《三》

这是一只有病的苍蝇,但它和人类一样充满理性的傲气——因为它深谐这个世界的诗的艺术。



(四)

回来吧,古老的镜
它们那包裹的水纹。
                   ——翁加雷蒂 《民族》
 一切流水的漩涡都是召唤的形式。但是,如果自然的所有形式都被诗人隐喻化,那么自然又何在呢?



(五)

对语言的这种癖好,于一个诗人来说就是一个成年人有点病态的怀念自己与他人的童年生活,而恰好他又能在词语中发现返回去的时间的路途。



(六)

即使没有“美”,这也是自然。现代人又有谁还会问:“美是什么?”——这对我们来说确实是一个多么幼稚而且显得极为荒诞的问题。



(七)

所以,可以得出结论,现代美就是没有“美”的存在。



(八)

 “他指导诗人不要去那些危险潮汐边陡峭的悬崖,而是从较为平缓的地形中更简单更狭窄的范围来学习艺术。”
                                                                                                                                ——朱迪思 瑞安

当代环境呈现出一个天然的艺术的课堂,难怪诗人说:写诗的比读诗的人还要多。因为环境造就了大批这样的诗人。



(九)

如果要充分理解破折号这一符号在诗歌中的运用之妙,当师法美国女诗人狄金森,当然,其它的诗的艺术也是如此。



(十)

我经常谈到:诗的命运。我深知这是对自我命运的一种潜意识的否定,但是,同时我知道诗并没有这样看待我个人的命运,因为,它与众生的命运并无区别。还是继续引用狄金森的诗:

我们要紧紧抓牢自己的感觉,
还有我们对这些感觉的信赖——
而且还要自始自终地想到它们的后果。

但是我在这里还要提醒读者去看该诗未被未引用的部分。



(十一)

我们看见的诗抑或是我们未看见的才是诗?



(十二)

我一定要始终牢牢地凝视着黑暗,直到看见黑暗一直是黑的。



(十三)

有时候阅读——阅读到精彩之处就是想把这阅读强制性地停顿下来。



(十四)

“明海出家已经十年了。
他是十三岁来的。”

 这是《受戒》的开篇语。这种对形式的精细追求证明作者更有能力担当起一个诗人的角色。所以可以看出,他在小说语言上的凝练的风格的养成实际上源自于一个诗人的内在的冲动。但是为什么他没有成为一个出色的诗人?却选择了做一个必将受囿于题材的小说家呢?我觉得这里面有当代的因素。



(十五)

诗是一种伟大的想象力,但这种想象力尤其表现在一个诗人谦逊的风格中。



(十六)

我感觉我每说出的每一局话中只有一半是对的,甚至只有三分之一,或者还要更少。所以我无法写出一篇洋洋洒洒的文章,因为我深知自己,有一半,甚至更多的不是我,语言也是如此。

级别: 总版主

5楼  发表于: 05-12   主页: http://t.163.com/0772383818?f=blogme
关注,祝贺!
级别: 总版主

6楼  发表于: 05-12   主页: http://blog.sina.com.cn/u/1147554082

祝贺!   会慢慢读。
级别: 一年级

7楼  发表于: 05-13   主页: http://miniyuan.com
亚坪兄风姿绰约,要马不停蹄,不断圈出自己的文学腹地,切不可停下来或被股票麻痹了神经。
今天重读了你当初评论我一首小诗的文章,确实洞若观火,心思缜密。
作为一路走来的知情人,我希望读到更多新作品,尤其是每年至少写两篇长文吧!
级别: 管理员

8楼  发表于: 05-21   主页:
陈律:诗的残酷和诗的赠与


我感到一首诗,
不是我所能靠近的。
我终于有了这种朴素的直觉,
但却是时间对我
进行了无数次的破坏之后。
我终于要放弃了,
任我的智力、情感、智慧与激情,
被破坏殆尽,
但这都不是最差的结局。
也许有一种极简练的语言,
或者有一具残破不堪的身体,
在等我,它才是
我所要的,并非诗。
                                     (红亚坪《最差的修辞》)

       应该说,红亚坪的这首诗表明了一种似乎反转的对诗的认识途径。他在经历了时间以及时间中他极力追求的诗对其自我的无情摧毁后,绝望地放弃了对诗的雄心,甚至决定放弃他的自我。但正是在这万念俱灰之际,我们的孤独又可敬的诗人却似乎意外地获得了某种灵光初现般的对诗的洞察。
        虽然直到诗的尾声,他仍然认为他想要的是一种与他之前想要的诗不同的非诗,但我觉得他的灵魂其实已经意识到了此种所谓的非诗恰恰才是真正的诗,而之前他的自我孜孜以求的或许并非是诗。我之所以有此种判断,是因为诗中这样几句——

也许有一种极简练的语言,
或者有一具残破不堪的身体,
在等我,它才是
我所要的……

我想,在诗的尾声,他之所以觉得他想要的是一种非诗,缘于当时的他仍然因为决定放弃自我而极其痛苦。但要说明的是,虽然此时诗人面对的是一切似乎都已结束,但这并不是现代性的崩溃。如此才会于绝境,灵光闪现。
       鉴于此诗作者于绝望中仍然保持了某种强力的自我反省,我觉得,最终他肯定会意识到,在当代,诗首先是对诗人自我的拆除。这种拆除,同时藉由诗和时间来完成。我觉得这是在当代中国,诗对诗人必然会完成的一个仪式。并且诗在拆除诗人的自我之前,一直要求诗人认识其自我的本相。即,诗对诗人自我的拆除并非是无理的。因为只有当诗人的自我全然灭尽,某种真有才会于空无中呈现。且这种真有在现实时间中的呈现又必然首先以呈现真相的方式。它会告诉作者,或者让作者终于知道——我是谁?——这个古老问题的答案。其实,此诗作者已经完全意识到,很可能,这个答案极其残酷。以至于对作者而言,虽然他可以接受这个答案,但这个答案不可能是诗。而我更要说,很可能,对我们所有人而言,这个答案都会显得极其残酷。但恰恰正是这个似乎绝不可能是诗的答案才是诗,或是诗的前提。因为,诗自古就如同哲学,要求诗人去探索自我的真相。否则,诗人何以为诗人?何以是诗人?
       以我自己习诗艰难困苦的经历,我对红亚坪的此首心曲,尤其感同身受。我觉得在当代,诗对诗人的美学教育和情感教育会首先以对诗人的毁灭开始,以对诗人的毁灭结束。所谓以毁灭开始,是指从写诗的第一天开始,诗人就走上了一条自绝于人群的道路;而以毁灭结束,是指诗最终必会摧毁诗人原先的自我,再重新建立之。此剔骨换髓曲折路,正如哪吒成仙经历一般惨烈。而我之所以强调诗对诗人自我的摧毁,是因为在当代中国,社会各阶层高度发展其自我早已是大势所趋。相比古人,当代中国人的我执更甚。而写诗在某种程度上又必须高度依赖诗人的自我。很多时候,正是诗人的自我对诗的执念才能让孤独无依的他勉力坚持下来。但写诗的难度就在于,一方面诗人必须高度依赖诗人的自我,同时又需要诗人清空其自我。无论自觉或不自觉,诗人必须尽力不被自我的可能性和局限性的动态尺度所缚。
       而要做到这一点,要求诗人必须拥有自我反省的品质。通过反省,洞悉自我和作品的种种幽微,来到自我对自我的客观、冷静。即,诗人既是其自我惟一的深入参与者,同时又是冷静的观察者。而要做到这一点尤其难。因为我执,尤其诗人的我执是极其强大的。很多时候,我们所谓的自我反省,不过只是自我更加自恋的表演罢了。真正的自我反省,必然要求诗人具有强烈的求真意志。
       近代以来,作家中真做到自我反省的,不是诗人,是几位伟大的十九世纪批判现实主义作家——托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、司汤达、福楼拜。当然,还有二十世纪的卡夫卡。而在近代中国,惟鲁迅具此品质。而在古代中国,因为对道家、佛家的信仰,诗人普遍具有对人的根本局限和困境的清晰认识。
        读罢此诗,我不由想起了培根的那些黑暗、暴力、残酷,宛若深陷地狱,但又因为天赋的真挚、冷静而灵光绽放,获得了真的品质和救赎可能的画作。我觉得,诸种现代性中,惟有如此这般具备对自我本相的感受力和批判力的现代性才可能是成立的,此种现代性才有可能获得救赎。而在美学上,真肯定高于美。并且,真,一定是美的。美是真的绽放。不真之物必定不美。
        此外,读此诗还让我对王国维的诗人的三种境界说有所思考。不得不指出,对一个当代诗人而言,王国维的三种境界说显得有些过于天真和美好。原因在于他是一个拥有某种醇和的自然感发天性的古典诗人。但即便从古典诗歌的角度,他诠释的诗人的第三种境界——蓦然回首,那人却在灯火阑珊处——亦非是他所诠释的意味。那人——应该是诗人于彻骨的孤独与虚无中创造的某一至为深邃的象。此象,似幻似真,亦真亦幻;非真非幻,真幻合一。而惟有来到且执着这般经历,惟再破此种执着,或许才会目睹所谓的真空妙有。
        而当代诗人已经省略了这个造象和破象的阶段,使得整个过程变得更为直接、暴力。如果他的力量足够,其自我会经历诸种属于当代的来自诗的毁灭;如果他的力量不够,他会被其自我毁灭。而如果他不写诗,其人性的某种自然的平衡因而未被破坏,反倒可能过上一种浑浑噩噩却幸福的生活。故在当代或任何时代,写诗都是大丈夫方能为。尤其在当代,一个诗人如果没有能力洞察自我的本相,没有勇气摧毁或者放弃他的自我,他就还不是一个真正的诗人。而只有当他终于目睹自我的本相,且未被其毁灭,亦未吓得转身逃跑,而是真挚面对,且把颠倒的,勉力导正,更灭尽之,才能目睹空无深处神秘的灵晕。
        此灵晕是永远高于人性的纯诗,是时间之上又来到时间之中的纯粹生命,是如本诗所言的——某种极简练的语言。与此同时,诗人疲倦憔悴的灵魂,和他的如本诗所言的“残破不堪的身体”,才会重获某种柔软与温和。这源于诗人的心性在经历了自我拆除与清空后终于获得某种新的自然的平衡。本质上,这种所谓的新的平衡或许首先意味着宁静的死亡。但亦可认为这是诗对作为诗的残余物的诗人的真正的怜悯。这种宁静,文学史上令我印象不灭的篇章有三:俄狄甫斯在经历了残酷的命运后最终获得的宁静;杜甫《秋兴八首》之八所展示的那种仿佛临死前似有灵光普照的温柔幻象。此种幻象是诗人苦苦追寻,梦想拥有,但又清楚知道很可能无法拥有的人生终点。最后一则,则是托尔斯泰的《哈泽•穆拉特》描写的哈泽•穆拉特被杀死后的场景——他的尸体所在的森林作为其背景展现的深沉、高远的天籁之音。
可认为作为一个诗人,红亚坪因为日趋明晰的自我反省,业已经过了写诗最为艰难的阶段——对自我的摧毁或放弃,挣脱了这个诗的至为残酷的临界点,已经有资格获得此诗尾声以一种不那么肯定的方式所言的两种命运。并且,他的这种不那么肯定的方式是对的,因为一个真正决定放弃自我的人是不会再明确要求得到什么的,他已经能全然接受命运中一切。况且,即便我们为诗付出巨大,也不能因此就理所因当地觉得必然要得到什么。对诗人而言,写诗是一种命运,惟有全盘接受。诗人的工作是为诗神效劳。而当诗人全然履行了这些,才会从诗神那里得到爱的赠与——写出真正的诗。 


                                                                                                                                                     2017年5月21日   杭州


       
                      
不变,应万变。
级别: 一年级

9楼  发表于: 05-21   主页:
最差的修辞——读来痛苦,但又有发现最初本真的喜悦
倾听也很有意思,是的 听大海的声音

问好亚坪兄
级别: 论坛版主

10楼  发表于: 05-27   主页: http://blog.sina.com.cn/u/2248912317
嗯,读了,能感觉到亚坪兄心中的诗神很静谧、肃穆、谦和。很可贵。

祝贺!
级别: 论坛版主

11楼  发表于: 05-27   主页: http://blog.sina.com.cn/u/2248912317
其中短诗部分,苏子特别喜欢。
描述
快速回复

认证码:

按"Ctrl+Enter"直接提交